提到文學，一個很常見的二分法就是「純文學」（或嚴肅文學，serious literature）以及「大眾文學」；有些人認為後者連文學都稱不上，因此只稱之為「大眾小說」(popular fiction)。這種觀點在文學相關系所幾乎是常態。翻閱任何一本文學概論，想要看到所謂的大眾小說被列入，大概是不太可能的事。簡單說，大眾小說重視娛樂性跟商業性，用電影來比喻，這類小說就是所謂的「爆米花片」，至於純文學自然就是那些所謂的「藝術片」了。可想而知，爆米花片沒什麼價值，但藝術片則相反。因此爆米花片雖然受歡迎，但不會受到太嚴肅的對待，也不會有什麼經典地位。
上述觀點可能就連一般讀者都習以為常。但凡事喜歡質疑的哲學家卻抱持懷疑態度。「純文學 vs. 大眾文學」的區分是否能夠成立？如果能夠成立，這個區分能夠代表價值的高低嗎？在哲學中，這方面的討論通常發生在一個更大的脈絡：純藝術 (high art) 與通俗藝術 (low art) 之爭。本文將用間接的角度切入這個爭論：介紹哲學家如何替推理小說的辯護。
郭德曼梳理了文學評論家對推理小說的常見批評並一一反駁。2郭德曼特別提醒，不論是純文學或推理小說中，一定都會有比較好的作品跟比較不好的作品，承認這點與他的回應並沒有衝突。
郭德曼認為，我們首先要認知到一件事：次要角色常常都是扁平的，即使在純文學中也不例外。小說免不了會有背景人物或跑龍套的角色，這些角色不可能個個都圓潤飽滿；如果作者花了太多篇幅在這些人物上，就會模糊了他們與主角的區隔。而推理小說反而是把主要角色發揮得最讓人印象深刻的類型小說。
講到推理小說，誰不會第一個想到那些令人難忘的名偵探？我們會記得福爾摩斯 (Sherlock Holmes)，正是因為柯南‧道爾 (Arthur Conan Doyle) 賦予他豐富的性格（他抽古柯鹼、拉小提琴、文學知識是零），而不是因為他只是一部解謎機器。雷蒙‧錢德勒 (Raymond Chandler) 筆下的菲力普‧馬羅 (Philip Marlowe)，是殘酷大街上的溫柔騎士，而不只是單純的硬漢。
除了名偵探之外，最讓人印象深刻的便是兇手。例如，錢德勒《再見，吾愛》(Farewell, My Lovely) 中的兇手便是一個精緻的立體角色。3事實上，批評推理小說的角色不夠立體，大概也忽略了像 P. D. 詹姆絲 (P. D. James) 這種精於角色刻劃的能手。4
這顯然也是不公允的批評。很少人會批評冷硬派作家漢密特 (Dashiell Hammett) 或錢德勒的文字沒有風格（這從譯文是幾乎讀不出來的），但這兩位都是偵探小說界的大師。5這兩位作家明快、機俏的行文方式，非常符合冷硬派作品的背景設定：充滿暴力與犯罪的都市。
在此郭德曼提出了一個很有趣的觀點，很多人認為阿嘉莎‧克莉絲蒂 (Agatha Christie) 的文字非常平板簡陋，沒有情感波瀾，因此缺乏風格，但就如同漢密特與錢德勒的文字風格符合冷硬派殘酷大街的設定，同樣的，克莉絲蒂看似簡單平板的文字事實上也有助於營造她小說中那種安適悠閒的英國鄉村風情，後者反而常為讀者津津樂道。
再者，文字上避免情感波瀾也有助於破案線索的安插。要知道，講求公平競爭的推理小說，作者在破案前必須給齊讀者破案的線索，但線索的安插又不能太明顯，這時藏葉於林的技巧就很重要。對角色灌注太多心理性描寫將破壞對登場人物的「表面觀察」，這會影響到克莉絲蒂注重的公平性。因此總的來說，克莉絲蒂的小說並非沒有風格，應該說她將風格當成手段而非目的，而批評者忽略了這層複雜性。同樣的回應也適用於喬治‧西默農 (Georges Simenon) 的作品。6
這可分為兩個議題，首先是對於社會階級的描寫趨向保守。例如，在很多古典推理小說中，對於警察的描寫是刻板與浮面的。警務人員中規中矩地查案，警察體系彷彿只是為了破案而運作的機器，而非具備複雜生命現象的有機體。即使當名偵探本身就是警察時，作者似乎也無意對於警察世界做反思性的描寫。例如奈歐‧馬許 (Ngaio Marsh) 的艾霖探長 (Roderick Alleyn) 以及柯林‧德克斯特 (Colin Dexter) 的莫爾思探長 (Inspector Morse)。7其次，許多推理小說似乎預設了犯罪總是來自個體，彷彿社會的影響不存在。批評者認為這種犯罪觀過於保守。
敏銳一點的讀者應該可以發現，隨著警察小說的興起，上述批評已經都不能成立了。郭德曼不否認有不少推理小說仍然無法避免這類批評，但這類小說在浩瀚的推理小說中是否佔大多數？這很難說。因此單以此批評來攻擊所有的推理小說是不公平的。
更重要的是，意識形態保守的批評即使放在早期的推理小說中也常常不成立。打從福爾摩斯開始，「法外正義」便是推理小說的特色之一，不管是在范‧達因 (S. S. Van Dine)、克莉絲蒂甚至是冷硬派傳統——漢密特或米基‧史畢蘭 (Mickey Spillane) 的作品中都可見到。8
在許多作家的作品中，我們甚至可以見到更複雜的社會性與批判性，例如勒卡雷 (John le Carré)、史迪格‧拉森 (Stieg Larsson) 以及彼得‧霍格 (Peter Høeg) 等人的小說。9綜上所述，批評推理小說的意識形態保守，其實只是見樹不見林。
如前所述，類型小說就是因為具備模式還有慣例才會被稱為類型小說。批評者認為模式產生不了——或者只能產出很低的——藝術價值。但我們如果將眼光轉向其他的藝術類型，例如古典樂，就會發現這樣的批評站不住腳。古典樂的創作常常更仰賴模式，但卻少有人批評古典樂沒有藝術價值，相反的，人們還常常高捧古典樂！
深入考慮模式的概念，我們會發現，模式往往是審美滿足感的來源。聆聽音樂時，聽者不自覺地照模式去預測旋律的走向是聆聽音樂經驗最美妙的部分之一；同樣的，在閱讀推理小說時，對於模式的期待與預測也提供我們莫大的樂趣，或者說，這種模式正是我們閱讀推理小說的主要理由。「案件發生→調查→解決」這套公式近一百八十年來仍讓讀者樂此不疲。
很多人認為模式無法提供原創性，因此無法產出有價值的作品。事實上，模式提供了原創性兩種出路：（一）在模式內尋求原創解答，例如推理作家不斷翻新兇手身分的意外性；（二）挑戰模式定下的框架，例如不少推理作家挑戰「推理小說最終一定要提供兇手身分」的慣例。如此一來，模式反而成了原創性的基礎，認為模式與原創性會有衝突的想法其實忽略了二者複雜的互動關係。
推理小說的黃金期大約是在 1920-60 年之間。一方面，英式古典推理在克莉絲蒂、約翰‧狄克森‧卡爾 (John Dickson Carr) 以及奈歐‧馬許手中達到高峰；另一方面，美國的冷硬派 (hard-boiled) 傳統的巔峰則是羅斯‧麥唐諾 (Ross MacDonald)。10那之後，推理小說進入後現代時期，波赫士 (Jorge Luis Borges) 以及安伯托‧艾可 (Umberto Eco) 這些後現代作家終結了推理小說。11傳統推理小說認為案件的唯一真相可被尋得，社會秩序可被恢復；但後現代推理摧毀了這個理想。因此後現代推理出現之後，真正的推理小說早就死亡了。
這當然並非事實。郭德曼認為，就如同理查‧羅逖 (Richard Rorty) 無法毀滅知識論一樣，後現代作家也無法消滅推理小說。現今的推理小說不但分支眾多，英式古典與美式冷硬的傳統也都得以延續。例如，新的推理小說分支包括女性主義推理小說的崛起，蘇‧葛拉芙頓 (Sue Grafton)、莎拉‧派瑞斯基 (Sara Paretsky)、派翠西亞‧康薇爾 (Patricia Cornwell) 等人都是佼佼者；英式推理的精神繼續被柯林‧德克斯特、P. D. 詹姆斯以及露絲‧藍黛兒 (Ruth Rendell) 等人發揚光大；美式冷硬則有愛爾默．李納德 (Elmore Leonard)、羅勃‧派克 (Robert B. Parker)、詹姆斯‧李‧柏克 (James Lee Burke) 等人繼承。12
除了以上這些，更別提還有許多反英雄的偵探主角如麥可‧狄布汀 (Michael Dibdin) 的任恩 (Aurelio Zen) 以及 Charles Willeford 的 Hoke Moseley 等人。13對於真相的追尋方興未艾，反而是後現代的質疑只成為一時的流行，並成為推理大家族中的一個旁支。
郭德曼特別強調，雖然他區分了推理小說的兩派大宗（英式古典與美式冷硬），但他所想要主張的價值理論適用於兩者（以及兩者的外延）。因此這是一種更深層的見解，直指推理小說的本質與核心。事實上，英式古典與美式冷硬的區分也並非絕對，例如，約翰‧狄克森‧卡爾與雷克斯‧史陶特 (Rex Stout) 走的雖然是英式古典路線，作品卻經常散發出美式冷硬的特質；狄克‧法蘭西斯 (Dick Francis) 雖然是英國作家，作品卻有美式冷硬之風。14更別提當代許多作品走的都是類型融合路線，一刀兩斷的二分法常常不適用。郭德曼認為，只要推理小說能化約為「解決謎團」的敘事結構，那麼他的價值理論便適用。
那麼，郭德曼究竟認為推理小說的價值來自何處？這就牽涉到郭德曼文章中第二部分的論證。本文僅針對第一部分做介紹，但我認為這是相當重要的一部分，因為在一般關於推理小說的討論中，來自評論家（不管專業或業餘）的批評往往是爭論的重點，但這些批評從來沒有獲得系統性的回應。郭德曼梳理了這些批評並提出回應，可說是繼 G. K. 卻斯特頓（G. K. Chesterton）1901年的〈為偵探小說辯護〉（A Defense of Detective Stories）一文之後，捍衛推理或偵探文學最重要的文獻，值得推理愛好者與研究者注意。15
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