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【哲學現場】在凝視中思考,在戲劇中實踐──港臺兩地聯合劇作《平庸的邪惡》座談紀實

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平庸的邪惡

這是戲劇《平庸的邪惡》在臺北演出的第二日 (2019/4/27),地點在被暱稱為「黑盒子」(Black Box) 的國家戲劇院實驗劇場。經過了兩個小時多的表演,這齣由香港愛麗絲劇場實驗室聯合臺灣楊景翔演劇團共同創作的戲劇落幕了,它將包裹著罪惡與創傷的的歷史記憶傳遞給觀眾,企圖喚醒在座的每個人,去開啟走向哲學思考的旅程。1

下戲後的此刻,劇場舞臺又將觀眾席連結起來,接著即將展開首場劇後座談。分別來自港、臺的二位導演與六位劇組演員各自先後就座,與席上的觀眾們面對面,進行最直接的交流。我們都還待在黑盒子裡,也許仍震撼於剛才在舞臺上的表演,也許已試圖探索並連結著個人自身的生命記憶,但也許我們已經在更深層底思考著。


陳映輝導演:兩年前我跟創作社劇團合作的一齣戲叫做《四情旅店》(The Inn, 2016)。裡面其中幾位導演是上海的王子川,還有就是臺灣的李銘宸、楊景翔導演。那之後我覺得跟景翔可以再次合作,因為我覺得我們思路比較接近一點,所以很想跟他再合作。我在摸索的時候,想要有一個演出,但是當時還沒有知道做什麼研究、主題是什麼。就(純粹)是我想邀請他一起合作。很幸運的,整個計畫終於可以達成。但是主題到大概半年前才確定,我們的主題是關於鄂蘭的故事。

我們最初的時候,談的是我們的戲要講什麼主題?最初的時候,我們是設想他談臺灣的事情,我談香港的事情。我們從古老的過去、古老的電影開始,去尋找靈感。但是在此之後,大概半年之前,有一天我看 DVD 的時候,我看到一個 documentary(紀錄片),這是一個關於鄂蘭的 documentary 2。其實我之前看過她的書,看過關於她的影片3。但是,那一次我看這個紀錄片的時候,我整個人很 shocked 、很震撼,我覺得可以把它作為一個題材。我立即聯絡景翔。我告訴景翔說,我們來作一個關於鄂蘭的故事,將鄂蘭作為(演出)主題好不好?

Zur Person: 1964年阿倫特(Hannah Arendt)與高斯(Günter Gaus)的訪談

鄂蘭在1964年接受當時德國知名主持人君特.高斯(Günter Gaus)在系列節目「關於此人」(Zur Person)的訪談紀錄。
他立即回覆說好,他也剛看完一本關於鄂蘭的書。我覺得很奇妙的是,大家彼此對鄂蘭很有興趣。然後在半年前,景翔過來香港,跟我再確定一次。然後在那個時候,我發現很重要的一點就是,鄂蘭曾經為卡夫卡(Franz Kafka)編了全集。因為我很喜歡卡夫卡的書,所以我一看到資料,我就覺得我確定要做鄂蘭(的戲劇)。最後,所以我們確定了。最初的時候,概念是分工,我們(香港)這邊四位演員,他們(臺灣那邊)是二位演員。

看紀錄片的時候,為什麼我想去製作鄂蘭的戲?是因為我有一個經常合作的女演員,景翔也有一位常合作的女演員她也有,二位女演員一起做一齣戲,所以我們選擇鄂蘭。

起初分工的內容就是,我們(香港劇組四位演員)負責大審判的部分,就是 trial (審訊),他們是 Heidegger (海德格)跟鄂蘭的部分,關於愛情的部分。後來有了改變,所以就是現在演出的樣子。但是我們最初分工的時候就是 part  1、 part  2 、 part  3 (的三幕劇)。在香港的時候,他們(臺灣劇組)是客人,所以先演,之後是我們,最後是 part 3 。但是來臺灣的時候,我們是客人先演,他們是第二部分,那第三部分沒有改變太多。

第三部分怎麼來的?就是去年十二月二十四日,他們來香港,大概有三個禮拜跟我們談 part 3 做什麼內容好。那時候景翔說,何不來個遊戲?我對遊戲就很有興趣,所以我就請六位演員去想遊戲,排練時一起玩一遍,我跟景翔就選擇,看哪個遊戲有趣、跟我們的主題較有關係。最後我們選擇猜拳,在香港稱為「攻城」的遊戲。三個星期內我們各自排練,還有 part 3 的部分,因為不是只有攻城那麼簡單。還有就是整個 part 3 有什麼可以跟 part 1 、 part 2 變成一個整體,我們就思考這件事。所以你看到就是最好的部分,有我陳恆輝和楊景翔導演兩位導演的風格在裡面。

楊景翔導演:大致的過程就是如此。(笑)

工作人員:因為今天時間也蠻有限,我們辦座談的主要原因還是希望跟觀眾能有多一點的交流。所以現在如果有任何好奇的事情,或是有什麼想要分享,歡迎告訴我們。因為今天演員也在座談現場,如果對演員在演出或是排練這齣戲有任何好奇,歡迎各位觀眾提問。

哲媒記者:這齣戲是在講不思考的危險性。在「不思考」的情況下,尤其是現在社會面臨一種資訊快速、不太專注,很難去思考、沉澱自我心靈的世界裡面,我們怎麼樣透過這齣戲劇創作,去讓一般人能夠進一步的了解「不思考的危險性」呢?

:在(工作人員為陳導)翻譯的時候由我先回答這個問題。恆輝他們這個計畫的主要核心理論是「後戲劇劇場」,「後戲劇劇場」有一個蠻明確的論述是在劇場有一種中斷生活的功能。這個中斷生活的功能就等於是說,在這個時刻有一群人來到同一個地方,包含演員。它不同於影像的媒介,是一群人會在這邊針對一個訊息,或一個主題,進行觀看的動作。所以,我自己簡稱它為這是一種凝視,是一種凝視的過程。那這個中斷的過程,就等於在這此時此刻,外界的資訊不會被切入。

所以對我來說,作這個後戲劇的戲跟鄂蘭有一個非常相合的地方,就是在於我們是以劇場的方式去思考、實踐這樣的行為。我們在排練的過程裡,像我們這一組在發展文本的過程,比較像是一開始先看了鄂蘭的資料,看了資料之後,再去做延伸,反思自己社會跟自己歷史的這個過程。那讓我們等於是把理論的本身,不是說出來,而是藉由在排戲的過程當中把它實踐出來。

演出的當下,等於是跟觀眾一起共享這段思考的過程,還有我們看到了什麼問題。劇場跟道場真正的差別也是就在這裡,我們是提出問題的人,而且我們是更以自己只是一個「人」的角度,我們沒有任何的天啟,或是更大、更多的答案要給觀眾。但是我們有一個訊息,我們有一個問題要跟觀眾分享。就我的觀點上是這樣。

:我怕語言上有誤會,所以我請她參與。坐在我旁邊的是 Anna,她是我的 marketing 主任(市場策劃主任),她小我二十多歲,我們出生於不同年代。我沒有學過國語(普通話),她有學過普通話,所以她比我了解。

回到你的問題。在很多香港人的心目中,臺灣人是很喜歡讀書跟思考。我不知道你們是否知道,(讀書跟思考)在香港是一個很大的問題。我不知道臺灣有沒有這個問題,可能有也說不定。香港的年輕人真的很怕思考,似乎成年人也是一樣。因為思考是很費力的,很需要花時間的,他們寧願要娛樂,所以我們很多人都是玩手機、打電動、看電視,電視節目也不是看什麼思考的影片和節目。這是個問題。我作為香港的劇場人,其實我小時候,我在中學的時候是讀歷史跟文學。我看到我的下…下下一代,他們不喜歡歷史,不喜歡 philosophy 、不喜歡 literature …文學,他們都不喜歡。他們的感覺很薄弱、很淡薄,尤其是歷史方面。

中學教育劇場之香港日佔時期

中學教育劇場之香港日佔時期(Secondary School Theatre-in-Education Project "The Japanese Occupation of Hong Kong")。
所以在我的作品裡面,在我的劇場作品之外,在學校 THEARTE-IN-EDUCATION (教育劇場,簡稱 TIE),我想做多一點歷史跟思考性的東西。比如說,在教育劇場裡面,過去三年就做了一個主題,就是中國的思想家。如:老子莊子,不是只有中學生可以參與,小學生也可以。因為我覺得,他們需要在年輕的時候,學習一樣東西很重要的東西,就是批判性思考 (critical thinking)。這個批判性思考在我們年輕一代是匱乏的概念,被人說什麼,他就做什麼。批判性思考很重要,因為這是他自己的想法。所以在 education 方面、在戲劇方面、在表演方面,我們做多一點比較文學性、哲學性的內容。好比這齣戲其實是很大膽的,在不同的範疇裡面都是比較難。

《香港三姊妹》宣傳片 導演 陳恆輝

導演陳恆輝宣傳愛麗絲劇場實驗室劇作「香港三姊妹」。
我之前有齣戲叫《香港三姊妹》 ( The Hong Kong Three Sisters ),2017 年來過臺灣演出,是在臺北藝穗節  ( Taipei Fringe Festival )。那齣戲是由契訶夫 (Anton Chekhov) 的劇作《三姊妹》跟香港的生活狀況拼在一起,但是裡面有很多都是個人的感受,角色表達他們作為香港人在現在香港生活狀況的感覺,所以是很多...很激動。臺灣觀眾來看也很激動,有一位觀眾是帶著黃色的雨傘來看戲。

台北藝穗節 X 愛麗絲劇場實驗室《香港三姊妹》宣傳片

臺北藝穗節 X 愛麗絲劇場實驗室《香港三姊妹》宣傳片。
那《平庸的邪惡》這齣戲呢?完全不同。什麼不同呢?因為之前我嘗試過比較感性一點的, emotional 一點的戲。我不想在這齣戲重複自己,我想去一個比較理性的方向,就是 rational 多一點的方向。所以你看了這齣戲,很小很小的時刻,個人的情感部分很多時候是意識方面。歷史在我的心中、在我的眼中,不是只是「以前」,歷史是「現在」跟「未來」。所以在我的部分,雖然沒有講過「香港」兩個字,但是我們在首演的時候,很多觀眾的回應都是想到香港現在的狀況。這個就是「彼方」,就是「此地」的意思。所以等於我這個「解 N 會」,這四個人慢慢在講歷史,慢慢講鄂蘭的故事,慢慢講到現在香港人應該很有共鳴的一點。我在這一點放大給觀眾看,就是「自己人殺自己人」。

香港觀眾看的時候,有很大的反應。所以他們寫了很多東西、他們的感受給我看。他們有想到的就是,平庸的邪惡就是社會的,政府啊、身邊的人啊,其實我們有很多平庸的邪惡存在。但是有一天,我看莎士比亞的一個 courting ,我覺得它很精彩,也很恐怖。就是,平庸的邪惡在我身邊,但是莎士比亞(William Shakespeare)在他的《暴風雨》(The Tempest) 說「地獄空了,所有的邪魔皆在人間。」 (Hell is empty, and all the devils are here.) 這不一定是只有在我們香港,在臺灣、在其他地方,我相信也是這樣:"Devil is everywhere." 我不曉得這樣有沒有回答到你的問題,謝謝。

哲媒記者:謝謝兩位導演。身為一位從文史科系畢業的學生,我也很喜歡今天的戲劇。謝謝,謝謝你們。

導演們:謝謝、謝謝。

:你們可以問問演員,因為我其實覺得很開心,作為導演我很開心,就是因為有幾位很好的演員跟我一起合作,你們問問演員的問題也可以。

工作人員:我們再開放一個問題。

觀眾(男):您好,我想問一下,關於阿嬤那一段,就是還蠻有感覺的。就是,那個好像是身為臺灣人,母語卻是沒有辦法敘說,然後跟阿嬤可能有很深的情感,可是礙於那種語言卻沒有辦法傳達。那就是在這個過後啊,好像是生活在這一段(時期)的年輕人都會經歷到的事情。那當你意識到那個酥皮麵包之後,你後續有做些什麼吧?比如說,學台語或什麼?因為我覺得台語真的超難的。雖然可能長輩他們會講,但是失去了那一段,然後要重新學習,真的蠻不容易。4

演員蔡佾玲:我沒有很激烈地做這件事,但是,因為我跟阿嬤住到大概十二歲,後來有點家庭失和,他們就搬走,所以我的台語大概就停留在國小程度。我們之所以談起這個話題,是因為(景翔)他一直講台語講到高中,來臺北才開始不講。然後,我們兩個(與演員潘冠宏)比較像……

演員潘冠宏:他(景翔)的台語很好。

:他(景翔)台語很好,但是他來臺北十八年,現在也講得很爛了。

:哈哈。(苦笑)

:然後我們談起這件事的時候,其實我是有一點…我是蠻生氣的,因為我們的年紀,我的生長年代,那時候灌輸我們的觀念是「講台語是很俗的一件事」。後來漸漸知道說,我是就自己從很多地方感覺到的時候,我其實覺得...怎麼可以這樣?以至於以前…比如說我回南部的時候,我不太會講台語,我的國語很所謂…標準,我是有優越感的。從小長大,就是…你知道國小、國中,然後當意識到自己是這樣的時候,我其實對這件事情是感到憤怒的。

那後來做了什麼事情呢?我當然就這個觀念上有轉換嗎?因為在日常生活中也沒那麼容易使用(講台語),但在看待很多事情的感覺跟觀點,其實變得蠻不一樣的。那儘量也就變成以我自己的話…因為這真的是我自己(親身經歷)的事,所以我就當然試著回去跟我…當我有時間陪長輩,都跟阿嬤去講台語啊什麼的。

當然我今年…你既然已問到這個問題,我今年回南部…因為我其實不用回去過年,那我想說,很久沒看阿嬤了,就回去一下。我想說陪阿嬤聊天啊什麼的,就講了大概十句話又開始講習慣的語言。(笑)但我盡量跟她聊天,她就一直跟我講說「怎麼沒有生孫子」這類。(笑)你知道就是一開始我想要陪她聊天,但她不在乎。(笑)她不在乎陪她聊天這件事,她在乎的是別件事。但也無所謂,這又是另外一個,我覺得是文化上的衝擊。

港臺兩地聯合劇作《平庸的邪惡》演後談

由香港愛麗絲劇場實驗室聯合臺灣楊景翔演劇團共同創作的戲劇,《平庸的邪惡》演後談現場情況。(照片提供:愛麗絲劇場實驗室)

另外我覺得…這又是另外一件事,就我生活在台北,我身為一位獨立自主的新女性,我認為不需要結婚,不需要生小孩。我認為學了戲劇之後,學習人性、學習陪伴、學習對人溫暖很重要。但是在上一輩人的概念裡面,其實好像某種程度上真的不重要。所以…那很好笑,因為那是我們在香港首演完之後,我講了這個感人阿嬤故事之後,然後回去陪阿嬤的時候,被這樣「搧喙䫌」(打耳光、打臉,台語音讀 siàn-tshuì-phué)回來。(笑)但是我覺得這很有趣,就是我後來…當然就…這是另外一個想法,這是另外一件事,但是我覺得跟上一輩的溝通與陪伴,如果在這樣的理解之下,還是雖然有很多不能溝通的地方,但還是盡量保持。這個是我從這個過程裡面學習來的,這是我對自己的感覺。

:我來問問我們的觀眾,你覺得台語難學還是廣東話難學?「阮毋知」(我不知道,台語音讀 guá m̄ tsai)。(現場一陣笑聲)

:廣東話也蠻難學的。(笑)

:其實,我覺得廣東話跟台語有點像。對啊,所以他們(演員)交流的時候,也很多時候討論語言的問題。

演員梁智聰:語言...語言其實現在在香港也面臨很大的問題。因為有很多推行普通話教學的事情(指教學、活動等)。就是廣東話,也有時候…現在可能有一些小的(指年輕)朋友會覺得廣東話是「俗」(庸、倯,台語音讀 sio̍k,訓讀 sɔŋ´)的。因為他們會標榜自己說普通話、說英文啊,甚至於有些小朋友是不講廣東話的,直接說英語或者是普通話。這個問題很恐怖啊,我覺得。

卡夫卡的七個箱子 Seven Boxes Possessed of Kafka

:可以分享一下,你聽…你聽他說,很像以前的那個時候的廣東話,就是(跟)「不可以講閩南語」一樣。我跟大家分享一件事,就是三年前我去北藝大關渡藝術節 (Kuandu Arts Festival 2016),演出《卡夫卡的七個箱子》(Seven Boxes Possessed of Kafka, 2008 年首演)。演完之後呢,也有場演後談,就像現在一樣。第一位觀眾舉手問了我這個問題。這問題就是,你們在臺灣演出啊,你們在中國內地演出啊,上海、北京演出,為什麼你們不講普通話、國語呢?那,我聽了之後,我立即問他一個問題,問他:「你是不是臺灣人?」他說:「我是。」然後我說:「我們愛我們的廣東話,跟你們愛你們的閩南語,都是一樣的。」謝謝。

(觀眾鼓掌。)

工作人員:今天的座談就到這邊,就告一段落。如果大家喜歡我們的作品,今天晚上還有明天下午各有一個場次,推薦給各位,歡迎大家再來欣賞。謝謝大家!

:謝謝大家,謝謝!

(觀眾鼓掌,座談結束。)


散場時間,觀眾們魚貫底穿過廊道,通過門扉,從昏暗的實驗劇場裡走出來。經歷這場戲與談話之後,現在我們重新回到日常所在的世界。雖然它也是一個處處神秘的黑盒子,也有人視它為痛苦的根源、群魔亂舞的天堂,但我們逃避不了它,也不應該逃避它。常覺得,人自身就是一個會變化、會思考的黑盒或黑箱,收納著惡與其它道德的種仔,也或許是孕育著它們的幽暗沃土。是這樣嗎?為何是這樣呢?怎麼不是呢?否則又是什麼呢?

請繼續凝視這個世界,試著說話,試著提問,試著思考。

  • 1. 本文由Lynn小英二位審查並提供寶貴建議,謹於此表示由衷謝忱。另外,座談內容根據記者錄音謄寫為文字,口語皆經過潤飾,以求文意暢達,同時補充談話中所提及的戲劇、出典,特此說明。
  • 2. 最近的一部紀錄片是 2015 年由以色列、加拿大聯合出品的《漢娜鄂蘭–思想的行動》(臺譯;原文標題是Vita Activa: The Spirit of Hannah Arendt),此片獲得 2016 年美國聖塔芭芭拉國際影展最佳紀錄片、2017年東歐藝術巨匠影展(Master of Art Film Festival)最佳文學紀錄片獎。
  • 3. 指 2012 年的電影《漢娜鄂蘭:真理無懼》(臺譯;原文標題是 Hannah Arendt),此片獲得 2013 年德國電影獎最佳影片暨最佳女主角獎。
  • 4. 這段感受主要來自臺灣劇組演員蔡佾玲與潘冠宏的對話與自我剖白。蔡佾玲在表演中提到祖孫之間難以透過母語對話,呈現出隔代間的失語狀態,這在接下來的答覆略有解說情節發想的來源及後續。至於酥皮濃湯 (puff pastry soup),則在潘冠宏的表演中述及它本來是麵包而非湯品,旨在通過演員點明姓氏、母語等歷史悠久事物發生面目全非的變化。根據通俗的說法,1975 年由法國大廚 Paul Bocuse 發明的黑松露清湯 (Soupe de truffes) 是今日酥皮濃湯的濫觴,似非直接承自法式飲食中的濃湯麵包盅 (bread bowl, bread puree)。

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