我們無時無刻不在欣賞作品，各種類型的創作充斥在生活中：音樂、影劇、文學、視覺藝術，甚至電玩與漫畫。一個人就算不看影劇，大概也不會不聽音樂；一個人就算不看小說，大概也不會不看影劇；一個人就算不上美術館，大概也不會不看漫畫。上述類型的創作是否都可以冠之以藝術之名是另一回事，但如果把藝術寬泛地理解為人類的創作活動，欣賞藝術的確是我們生活中非常重要的一環。我們大概很難想像一個人成天就只是工作，而不尋求任何形式的藝術解脫。
既然談到欣賞，我們可以問：應該如何欣賞藝術作品呢？有人可能會覺得這是個怪問題，是多此一問，欣賞就是欣賞，是很個人的事情，沒有什麼準則去規定「如何」。你有你的欣賞方式，我有我的欣賞方式，這件事哪有什麼標準答案？欣賞是自由的，如果還要給一套方法，不就是給了限制嗎？很多人可能會覺得在藝術的領域中，限制是一件負面的事。畢竟，創作講求突破限制，欣賞當然也要自由自在。
上述說法有其道理，但有些廉價。如何欣賞藝術或許沒有標準答案，但仍可以給出一套說法。哲學在這裡可以提供的，就是提出有系統的藝術賞析方式讓我們來操作。這點為什麼重要？事實上，當我們在與別人討論作品的時候，許多爭論都可以在賞析方式的層次上解決。如果我們希望讓藝術的討論更有效率、品質還有深度，那麼對於藝術哲學這方面的了解可能會有很大的幫助。
如果我們深入考慮諾蘭的創作意圖，再回頭審視電影，應該可以重新發現這部電影的美妙之處，畢竟利用懸疑的概念來處理戰爭題材可謂罕見，反而凸顯出創新。持反對意見的觀眾可能就會認為，電影沒拍好就是沒拍好，說了一大堆理念也沒有用。因此對於這部電影的評價，兩造就會爭論不下。
我們在欣賞作品的時候，會有很多諸如此類的爭論，但想把自己的論點講清楚時，卻又沒有著力點。例如，為什麼諾蘭講的話我們要當真呢？他說了什麼真的很重要嗎？釐清這點會對作品的解讀還有價值判斷產生很大差別。其實類似的爭論都可以藉由哲學討論來釐清問題所在，讓我們更有系統地去討論與思索。
我們可以用上述電影的例子來大致歸結出兩種賞析方法。首先，那些摒棄諾蘭創作意圖的人似乎認為作品要替自己說話，換句話說，欣賞作品時，我們只需要作品就夠了，我們對作品所下的評斷都奠基在作品本身，不需要任何外在於作品的因素來介入。反之，另一種立場認為作品的賞析必須要涉及到外在於作品的因素，例如作者對於作品的類型定位，因為作品之外的因素會影響到我們對於作品的解讀或判斷。
簡單說，第一種立場認為藝術賞析不需走出作品之外，第二種立場認為僅僅聚焦在作品本身是不夠的。這兩種立場是美學與藝術哲學討論中相當重要的兩種關於藝術賞析的論述，前者稱為形式主義 (formalism)，後者稱為脈絡主義 (contextualism)。
簡單說，形式主義主張藝術賞析應該鎖定在作品的美感性質（aesthetic property，與美感有關的特徵，例如美、醜、優雅、和諧、沉悶等等），而美感性質是形式的（formal，又有「表面的」、「外形的」之意），這意思是說，美感性質可以透過觀察作品的形式（或表面、外形）而直接感知到。
例如，一幅畫有沒有和諧的美感，我們只要直接觀察這幅畫的構圖便可以知道；一首音樂是否輕快，直接聆聽曲子就能知道；一棟建築是否雄偉，也是由其結構體現出來。當我們斷言作品具備某種美感性質時，依據都是作品的形式特徵。
形式主義的精神可以用一句十九世紀法國唯美主義運動的口號來表達：l'art pour l'art （art for art's sake，為藝術而藝術）。這也就是說，當我們欣賞作品時，必須以一種超然的態度面對作品，不能被外在於作品的事物影響，例如作品的歷史背景（作品是在什麼樣的時空背景下被創造出來的）或是觀賞者個人的經歷或利益（評論家如果是受託評論作品，必須完全忘記這層特殊目的），都必須被隔絕在外。打個比方，假設我們欣賞的是一幅畫，那麼我們所需要的就只是關注畫框內的事物，再無其他。
形式主義的想法可追溯回康德 (Immanuel Kant)。康德認為審美必須採取一種無私的（disinterested）態度，無涉個人慾望、利益或目的，而是超然地將注意力投注在作品本身去欣賞。二十世紀的美學家如布洛 (Edward Bullough) 也提出所謂的「心理距離」(psychical distance)，認為審美者要與審美對象保持一定距離，便是類似的想法。
二十世紀重要的美學家（也是形式主義者）比爾茲利 (Monroe Beardsley) 曾提出一個「自主原則」(principle of autonomy)，主張作品是自足的個體，具備什麼樣的美感性質都由自身所決定，絕不外求。這可為形式主義做一個很貼切的註解。
脈絡主義反對形式主義的看法，認為美感性質不是藝術賞析的全部；甚至，作品擁有哪些美感性質也並非全然由作品本身來決定，因為許多與藝術賞析相關的性質並非靠感知作品就可以捕捉到，而必須仰賴我們認知到作品與其脈絡間的關係。我們可以用幾個知名的藝術品來說明這種觀點。
關鍵在於作品之外的事物。杜象的小便斗之所以是藝術品，是因為這個作品的脈絡 (context) 賦予它許多讓它成為藝術品的性質（例如對傳統審美經驗的挑戰）。更確切地說，這些與《噴泉》的藝術地位相關的性質來自這個小便斗與其生成脈絡的關係，這個脈絡包括杜象的創作歷史（《噴泉》並非杜象第一個現成物作品）、當時藝術界的價值觀以及《噴泉》的創作始末。是這些脈絡因素使得《噴泉》具有藝術相關的性質。這些「關係性質」(relational property) 不是考察作品本身就能察覺的，因為它是來自作品與外在事物的關係。
這裡有一個問題浮現：哪些脈絡因素才是與藝術賞析相關的呢？畢竟在作品誕生的那一刻存在太多事物，似乎不可能每一件事都相干。一般說來，與藝術賞析的脈絡因素大概可以歸類成以下幾種。
（一）作者的身分。作品是誰做的可能會很重要。如果一名新銳導演拍出了《星際效應》(Interstellar)，這部電影的神作氣息可能會更濃厚；但如果導演是諾蘭，我們只會覺得不意外，符合他的水準。
（二）作品的類型。如果我們不知道諾蘭是把《敦克爾克大行動》定位成懸疑電影，這部電影只會顯得不夠壯闊，而非極為創新。要知道作品的類型，通常得訴諸作者的意圖，因為很多時候僅憑作品本身難以顯示出其類型定位。
（三）其他作品。這包括同一作者的其他作品還有其他作者的作品。例如，一部作品是否創新，取決於先前是否有人（包括作者自己）創作過類似的作品。
（四）作品誕生時的社會、歷史與文化狀態。這在杜象的例子就可以看出來。如果當時藝術界（與普羅大眾）尚未擺脫傳統的審美觀，《噴泉》不會具備「反審美」的特質。
從美學史的觀點來看，形式主義到脈絡主義的轉變可說是一個從「感知」到「認知」的轉折 (turn)。形式主義讓藝術賞析成為一種感受性的活動，專注在感官可以捕捉的事物；脈絡主義讓藝術賞析成為一種認知活動，關注在「看不見」的事物上。這並不是說脈絡主義忽視感受面，而是說我們的感受必須奠基在脈絡理解上。
形式主義的思潮在英美學界已經退流行，但不代表這種觀點一定是錯的，只是說明支持者漸少。就如本文開頭提過的，如何欣賞藝術沒有標準答案，但可以有好的說法。形式主義與脈絡主義的賞析方式何者有道理，就留待讀者諸君評判。
進階閱讀： Aesthetics and the Philosophy of Art, in (2006). The philosophy of art. 239. Ch.3
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