【劇透預警】
傳統的戰爭片、史詩片，常因為劇情需要而把反派刻畫得十惡不赦，以激發人類本性中對復仇的心理預期，藉此維持觀眾的注意力。相反，當一部戰爭片試圖表達「反戰情緒」時，往往不會仔細刻畫敵人的樣貌，更不會描述對方的暴虐殘忍，因為那樣只是在渲染仇恨；帶有「反戰情緒」的戰爭片往往從人本主義的角度出發，更傾向於挖掘戰爭中普通人內心的掙扎、出於本能的求生慾望、無法抑制的懷鄉情緒與戰亂之中的迷惘感。
作為一部選擇跟時間對抗的電影，除了獨特以外，它還有什麼意義？德勒茲晚年的著述《Cinéma》，以哲學語言解釋電影影像，認為電影作為一種超越人類固定視角的發明，顛覆了我們對時間與感官的認知。我們完全可以認為，《敦克爾克大行動》是對德勒茲提出的時間-影像 (time-image) 理論的藝術實踐。
如果說與時間的對抗，是故事比較清晰的明線，那麼與之相對應的，就是這條埋藏得比較深的暗線——「水」的意象是怎樣被導演反覆拆解、組合的？
年輕的士兵穿過城裡的街道，在路旁的水管處停下來喝水，但還沒喝完就被槍聲嚇跑；走到了聯軍的防線以內，他又在沙灘遇到一位法國人，對方把自己的水壺給他喝；兩人最後在沉船裡掙扎求生，他們因為「水」而相識，最後也因為「水」而分別；年輕的士兵逃出生天，而法國人與沉船共眠；如宿命論一般，他們最初相遇的情狀，彷彿就在預示著這個結局——他們兩人的相遇，是因為合力埋葬了一具屍體。
「水」起到的最大作用，是呈現了一種貫穿始終的迷茫感。這種迷茫感，是戰爭中許多年輕士兵的真切感受：是對戰爭本身意義的質疑、是被海水淹沒鼻腔所產生的，出於本能的求生慾，是在戰爭機器中，對自身命運的無力感。這些龐雜的情感被一股腦兒地訴諸為懷鄉的情結——隔著英吉利海峽遙望，就能看到故鄉，卻怎麼也回不去，就這麼無法控制地在水中飄搖。
與「無力感」、「迷茫感」相對應的，是某些瞬間：在戰爭這樣一個佈滿流彈、血污與恐懼的世界中，一些平凡的人身上，突然呈現出英雄式的光芒。寬厚溫良的老船長、不肯撤退的指揮官、毀機受俘的飛行員⋯⋯他們最後帶領著戰爭中的人們，迎來了戲劇高潮——數以百計的漁船在茫茫大海中飄搖，聆聽士兵們震耳欲聾的歡呼。敦克爾克的撤退保存了絕大多數的戰力，最重要的是，它得以讓大時代下的許多小人物展現出人性中罕見的價值。他們或許在戰爭中體悟了其本質的荒謬，或許會被厚重的迷茫感壓得喘不過氣、無處可逃，然而嘗試解構這些迷茫感、重新梳理拯救與被拯救背後的可能性，這樣的行為本身就是在戰勝荒謬。
意即，為什麼時間對於電影裡的每個角色來說，那麼重要？
我們首先要理解，雖然片名叫做《敦克爾克大行動》，但實際上它是一場軍事避難（撤退）的行動。它關於拯救與被拯救、逃避與直面死亡、堅持與妥協、迷茫與掙扎。
它分三條線進行敘事，分別是 THE MOLE（堤岸）、THE SEA（海上）、THE AIR（天空）。
為了增加他們與時間對抗的衝突性，他們必須面臨各種各樣的障礙：
在真實歷史中，希特勒曾以一通電話，叫停了德軍的圍攻。彼時有各種各樣的陰謀論出現，但實際上，這是因為德軍的戰車與坦克把步兵遠遠地甩在了後面，最後導致補給不濟；而希特勒自己曾待過步兵團，理解這樣的情況，因此暫緩了合圍之勢。至於飛機的轟炸因為受到霧天的影響，出擊得並不頻繁。
所有在敦克爾克的沙灘上、在茫茫大霧、在沙坑與血漬之中等待救援的士兵們，「德軍哪一天會攻上來」，對於他們至始至終都是個未知數。他們唯一可以掙扎著對抗的、寄託求生慾與期待的，只有時間——一個潛藏在陰影與危機中的反派。
德勒茲認為哲學與藝術、科學一樣是具有強烈的創造性與實踐意義的，因此他更提倡我們提出實踐性的問題。1德勒茲的哲學呈現了他看世界的方式，晚年他用哲學語言寫出了兩卷《Cinéma》，告訴世人電影無非是幫助我們更好地認識世界的一種方式，而這兩本書正是他極富創造力的哲學實踐成果——他認為電影藝術改變了人類感官上對時間的認知，這些論點本身就充滿著顛覆性。
德勒茲認為電影有兩種，一種是傳統的蒙太奇電影 (Montage)3，他提出了運動-影像 (movement-image) 理論並援引蒙太奇電影為例。他指出運動與時間是自然互屬、和諧而無法分離的（不可異化的），存在於一定的綿延 (duration) 之中，這種綿延不一定存在於單獨的時間線上，而是自由地散落在一個又一個的「點」上，每個「點」的時空位置可能有所差異，但因此它們是多樣化的；蒙太奇就是運動-影像的一種表現形式，透過串聯不同時空的影像，把不同的衝突聯繫在一起，突破了人類既有的固定視角。
第二種他稱之為時間-影像，我們來看看他自己是怎麼解釋的。
在運動-行動中，時間僅僅只是間接地通過敘事事件的一個線性鏈條（被間接表達）。另一方面，時間-影像是掙脫傳統敘事實在論的一種影像，代表著時間直接地穿過純粹聲光情境的表述（被直接地表達）。「純粹的情境不再是從動作（運動）延伸出來的，因為它從一開始就不是因為動作而產生。」4
他認為時間在運動影像的過程中，只是敘事事件的一個線性鏈條 (linear chain of narrated events)，意即，時間是運動-影像的附屬。而時間-影像是對於時間知覺的真實感，所進行的一種解放，如同上面引文的最後一句話提到：「純粹的情境不再是從動作（運動）延伸出來的，因為它從一開始就不是因為動作而產生。」他通過把時間當做主體而非運動的衍生物、積極地創造時間感知差異，讓觀看者思考超越電影敘事以外的事物。這樣的電影，是從「時間基於人類真實經驗而有所差異」的角度，來解放人類的視角。
我們回過頭來看看這部電影是怎麼處理時間的。三個小標題 THE MOLE（堤岸）、THE SEA（海上）、THE AIR（天空），後面分別跟著三段不同的時間單位：One week（一星期）、One day（一天）、One hour（一小時）。對於年輕的步兵們來講，整整一星期的等待是一種煎熬，他們排隊進船、被 U 型潛艇擊沉，在海浪中掙扎著活下來，睡在沙灘上，等待下一艘船；對於老船長來講，拯救的使命，是在某一個平凡的清晨降臨在他身上的——政府還沒徵收到他的船，他就直接帶著兒子奔赴戰場；對於空軍來講，擊中敵機與被擊落，都是瞬間的事，在高空上的每一秒都是鬼門關前的徘徊，而油量只會越來越少，一小時內的每一秒都是倒數。
每個人在不同的時空，所體驗到的時間流逝方式都是不同的。空軍與陸軍相比，他們所經歷的時間是延展的，每一秒都包含著複雜的情緒、呼吸心跳的變化、心理狀態的自我調整⋯⋯在電影裡，時間的綿延被很好地差異化了，他們的個人經驗因真實世界的不同情狀而有所區別。電影裡幾乎沒有出現蒙太奇，可以從側面證實導演的確把重心放在對於時間-影像的實踐，即「把時間當做主體而非運動的衍生物」，以區別於運動-影像。
