狂暴的歡愉終將以狂暴終結。
——莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》
Arthur，國王的名字，象徵著高貴、自我主權。
Fleck，斑點、污點，象徵著低賤、殘缺。
從亞瑟·弗萊克 (Arthur Fleck) 這個名字上我們仿佛就可窺見透顯在其身上的矛盾性，一方面尋求著其自我存在的意義，尋求著主權式的自我決定；另一方面卻又不被任何人尊重，仿佛只是社會中最底層的那些污點。亞瑟沒有忘記他母親對他的建言，「將快樂掛在臉上，給世界帶去歡笑與快樂」，成為一名喜劇演員一直是他人生的存在意義。然而他漸漸發現，與其說他是給別人帶來歡樂的小丑，倒不如說他自己成了別人眼中的笑話 (Joke)。
亞瑟曾言：「我一直以為我的人生是悲劇，但其實它是喜劇」。喜劇的目的固然是逗觀眾發笑，然而有一類喜劇則是透過理想與現實之間的荒誕落差來達至笑的目的，最典型的例子便是亞瑟衝進劇院時播放的卓別林的《摩登時代》(Modern Times)。《摩登時代》的本意乃是揭露資本主義對工人的剝削，只不過它以一種荒誕喜劇的手法將工人的悲慘生活呈現了出來。然而影像中的荒誕恰恰也就是現實中的荒誕，劇院裡坐滿了打著領結、穿著西裝的富人們，觀賞著一齣本意乃是批判他們的作品。
亞瑟渴望成為喜劇演員的願望從他幻想登上莫瑞脫口秀的舞台即可看得出來，而且出乎預料，他在酒吧的表演還真被莫瑞相中，受邀登台。然而這種「相中」卻同樣隱藏著嘲笑的成分，亞瑟再次感受到，他不過僅僅是別人眼中的笑話而已。此時的亞瑟·弗萊克，這一矛盾的存在，已無法忍受存在在自身的矛盾張力，故而做出了人生的決斷。登台前，他便完成了自己的轉變，要求莫瑞將他介紹為「小丑」(Joker)，而這也開啟了革命的怒火。
存在於亞瑟自身的矛盾張力，我們固然可以說是一種尋求存在意義而不可得的失敗感，且從亞瑟的精神狀況來看，或許他還是一個充滿幻想的偏執狂。然而從影片的表現手法來看，無疑這種失敗與那個墮落腐壞的社會有著直接關聯，換言之，這種矛盾雖是個人性的，但更是社會性的。
亞瑟在影片中忍不住放聲大笑的疾病其實真有其名，叫做假性延髓效應（Pseudobulbar affect，簡稱 PBA），是一種神經性疾病，患者會在某些刺激時刻忍不住放聲大笑或大哭。這種疾病雖然主要由神經或生理的紊亂所引起，但亦不排除患者帶有某些人格障礙，例如邊緣性人格障礙。考慮到亞瑟的社會邊緣人處境，那麼他的疾病與其社會處境之間的關聯亦不能被輕易否定。
米歇爾·傅柯 (Foucault) 在其博士論文《瘋癲與文明：理性時代的瘋癲史》(Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason) 中，透過歷史的方法探討了瘋癲的起源。在他看來，瘋癲並不是一個自然現象，而毋寧說是人類文化的產物。在文藝復興之前，瘋癲與理性尚未具有明確的區分，瘋癲也並未被視作是道德上、社會上的惡被看待。然而在文藝復興之後，尤其是古典時期，瘋癲與理性的區分才逐漸被建立起來。不過這種區分的建立卻是完全從理性視角出發的產物，瘋癲僅僅是在理性的話語下活動，成為理性研究的對象罷了。
這其實亦並不難理解，因為理性為了確定自身的話語權，勢必要排斥任何對理性有危險的元素。瘋癲在古典時期所具有的一個重要特徵即在於，瘋癲不再被視作是個人生理或心理的獨特現象，而是被當做一種社會危害來對待。傅柯將 1656 年巴黎總醫院的成立視作是對非理性禁閉的開端，因為此一醫院並不僅僅是醫療機構，同時也是行政與治安機構，用以保障社會的公共安全。但是在這樣一種對所謂社會秩序的「維護」下，瘋癲無疑被排斥在了社會之外，而被視作是反社會的、反道德的，從而必須在「社會」之外的場域中被矯正。
隨著十九世紀醫療體系的誕生，瘋癲便開始被收編進了精神病醫院中，而為了能夠回到一個規範化的社會生活中去，瘋人也開始接受醫生的治療。然而此時的人們已不再追問瘋癲是什麼，也不會關心瘋人的瘋癲意識，因為瘋癲無非只是精神病醫學的理性的對象罷了：他們的行為是不正常的、病態的，他們必須接受某種外在於他們的理性矯正。瘋子與醫生之間也絕不會存在對話的可能性，瘋人只需服從醫生即可。事實上，重新幫助「瘋人」適應社會或許並沒有錯，重點卻在於以什麼樣的方式。
在整個對於瘋癲與理性的研究中，傅科看到的恰恰是瘋癲沒有言說自身的權利，也沒有被理解，而只是被排斥在各個社會機制之外。更重要的是，那種對於瘋人的禁閉、隔離會重新在瘋人的身上內化，以使得瘋人的道德意識對自我進行審查：時時注意自己的言行、時時去符合社會的規範。就此而言，精神病院對瘋人的治療無非是再次排斥了瘋癲，再次壓抑了瘋癲的話語罷了。誠如亞瑟在其日記本上所寫到的：
患上精神疾病最糟糕的，莫過於人們期待你表現得像個正常人
影片中亞瑟依靠他的心理咨詢醫生來緩解病情，然而當醫生向亞瑟坦白因為預算縮減而必須關門時，亞瑟則難過地指出，醫生根本沒有在傾聽他說話，根本沒有理解他，倒不如說每週都在重複同樣的問題。在此我們看到，這個有著神經疾病的人，非常在意自我表達以及獲得理解。然而在一個社會化的醫療機構中、在一個只試圖透過藥物而非理解的治療過程中、在一個將神經性疾病排除在「社會」之外的社會中，這種自我表達註定只能呈現失語的狀態。沒有人會聽他解釋，為何在身上攜帶了把槍（亞瑟工作的劇院）；也沒有人關心，他為何會突然大笑，而單純將這視作挑釁而拳打腳踢（地鐵上）。
一個尋求其人生存在意義的人，一個希望被人理解的神經性疾病患者，在那樣一個腐敗的社會註定只能是一個失語者。影片中的失語既是瘋癲與疾病的失語，同時也是底層人民的失語，因為面對一群觀看《摩登時代》還能開懷大笑的菁英富人們，他們又有什麼樣的途徑去自我表達？唯一還能夠使他們表達其自我與訴求的，或許便是一場狂暴的革命了。
系譜學是尼采在其《論道德系譜學》(Zur Genealogie der Moral) 中採取的一種方法，旨在分析道德與價值的多元起源問題。我們最熟悉的系譜概念或許便是樹狀圖一般的家族系譜，它呈現出多層次、多分叉的結構，即便我們追溯到最源初，也至少有著父親與母親兩個起源。此外，即便我們稱呼某個族譜為「陳氏族譜」或「王氏族譜」，但是在此一姓氏的同質性中始終有著異質的、外來的差異性，或是母性角色的介入、或是領養、或是中斷。
而在道德的領域，系譜學的方法正是試圖以追溯起源的方式去解構某些我們原本以為絕對、先天、不變的價值。換言之，善與惡的分界並非那麼絕對不變、絕對清晰，倒不如說是在不同歷史因素的相互作用下不斷產生的。尼采甚至認為，在這些不同的因素背後，也沒有一個主體或實體作為行動的承擔者出現：「行動者也只是被虛構出來附加到行動上去的」。當然，尼采對於「主體」的解構是一極複雜的問題，比起「行動者是否應承擔行為後果」而言，尼采更關心的是價值判斷如何產生的問題。而一旦我們採用了系譜學的方法，一旦我們去詳細分析某種善惡的形成歷史，我們就不會將其歸咎到某個單一的原因（起源）上。
影片在很大程度上當然參考了馬丁·史柯西斯 (Martin Scorsese) 1976 年的電影《計程車司機》(Taxi Driver)，其講述了底層計程車司機所看到的城市墮落景象，且也正是在男主角明確了自己反抗的意圖後，他仿佛才找到了自己人生的意義。然而不同於《計程車司機》相對溫和的結尾，《小丑》則將一切的矛盾、衝突激進化，推向極端。
不論電影被拍攝得有多麼真實，不論電影具有多少真實的象徵意義，電影終究只是一個虛構的場所，但這並非電影的缺陷，恰恰是其優勢與意義所在：使得一種接近真實體驗的思想實驗可以發生。就像那些或許會被電影煽動的人一樣，也一定有人在最後產生道德上的不適感：這樣一種無政府式的抗議真的可被允許嗎？或者當我們認識到惡來自多種社會性的因素時：如何能夠避免悲劇的發生？如何能夠建構一個更為健康的社會場所，且這種健康不以犧牲一部分人的話語為代價？
影像被極端化的意義始終在於刺激觀眾做出平時不會做出的思考，甚至讓觀眾處在不舒服的位置思考不舒服的問題。不論《小丑》多麼的具有爭議性，他都向我們提出了挑戰，去思考瘋癲、思考惡，乃至思考一下我們自己這些「正常人」。
