⋯⋯閱讀就像打賭。你賭你會忠於一個指點你的聲音，儘管這個聲音沒有明確的指點過你。1

柯布 (Cobb) 拿出一個陀螺，在桌子上轉動它，想知道他是不是在做夢。陀螺是他的隨身秘密道具，用來辨認自己身在何處。如果看到陀螺不斷旋轉不停下，他就知道自己不在現實世界，仍被困在夢境裡。但他的目光馬上被他的孩子們的身影吸引過去了，他開心的朝孩子們走去，不再理會陀螺。只見陀螺旋轉⋯⋯旋轉⋯⋯旋轉⋯⋯故事到此就結束了。 

這是電影《全面啟動》(Inception) 的最後一個場景，但或許不是觀眾想要的「那種結局」。我們很好奇到底柯布是在現實還是在夢境裡，但電影沒有明確的「告訴」觀眾，所以我們只好擅自揣測。面對這麼一個場景，不同的觀眾有不同的看法，可能我認為柯布還在夢中，你卻相信他在現實中和家人團聚了。這些看法都是對電影文本做出詮釋。不過，這兩個看法似乎是不相容的，對吧？如果柯布在夢世界，他就不可能身處現實；如果他在現實，他就不是在做夢。到底哪個才是正確的？

兩個詮釋看起來好像都說得通。首先看看我的觀點——柯布還在夢世界——得到了情節的支持，因為整部電影就是在講夢和現實之間多麼難以分辨，而且直到電影結束，用來檢查夢和現實狀態的陀螺都沒有倒下，說柯布仍在做夢應當是很合理的。

可是，另一方面，你或許會堅持說，柯布之所以會接下危險的任務進到夢世界裡闖蕩，正是因為他強烈希望和孩子們團聚，而這只有在完成任務後才能實現，整部電影就是在講述柯布不顧一切達到這個目的的過程。更重要的是，如果我們把電影最後一個場景放慢來看，會發現在倒數幾個影格（電影畫面的最小單位，主流為每秒 24 影格），陀螺突然劇烈晃動了一下，這是即將倒下的徵兆。所以說，柯布真的回到了現實世界。

等等，怎麼會兩個詮釋都說得通呢？尤其還是相反的詮釋！我們應該去問導演或編劇嗎？

從瓶中信裡尋找證據

Wikimedia Commons

Umberto Eco, 1932-2016

對於詮釋和作者意圖的關係，哲學家有兩種基本立場。意圖論者認為我們可以問導演，反意圖論者則認為不應該問。義大利哲學家艾可 (Umberto Eco) 站在後一個立場，因為「文本已經被拋到世界上了，作者只好閉嘴」。2他說，文本——無論是電影、文學還是其他文本——就像放到海裡的瓶中信，不是寫給某個特定的人看的，而是給不特定的讀者。作者知道讀者很可能不會依照他的意圖去做詮釋，而是根據各自的語言能力和社會成規來閱讀。3為了使任何一個撈到瓶子的人都能看懂他的信，他必須盡可能把想要講的東西都放到文本裡，讓文本自身呈現出來。因此，比起詢問作者的意圖，艾可更希望我們關注「作品意圖」——要詮釋一個文本，不需要去問作者本人，而是直接看看文本說了什麼，彷彿文本有自己的表達欲望一樣。這才是作者和讀者之間應有的默契。

可是，如果文本能以多種方式進行詮釋，在作者無法表達意見的情況下，我們如何知道哪個詮釋較好、哪個較差？又如何在眾多詮釋間作取捨呢？艾可指出，詮釋好比偵探辦案，需要找到證據來支持自己的想法。我們在案發現場（文本）會看到各式各樣的東西，似乎都和事件真相的理解（詮釋）或多或少有關，但只有證明力足夠的東西才能充當證據。艾可提出三個要點，幫助我們檢視一個東西作為證據的品質：首先，它要提供最簡潔的說明方式；第二，需要指向單一或數量有限的原因，而不是一堆不同的原因；第三，必須與其他證據相符。4

設想一下，我們在案發現場發現了一張發行量很大的報紙，我們要先搞清楚那張報紙是否只屬於受害者（簡潔原則），如果不是，嫌疑人會超級多，這樣辦起案來就會很麻煩。另一方面，如果有人在現場發現一顆獨一無二的珍珠，而且大家都知道那顆珍珠不是受害者的，我們就會把目光集中到珍珠的所有者身上。接著，如果那個人無法拿出自己的珍珠，珍珠就成為了證據。不過，這些都只是推測，因為目前的「證據」有可能被其他證據給推翻，比方說那個人之所以無法拿出珍珠，是因為他早先已將所有權轉移給受害者。如果我們真的找到了受害者的所有權證明，那麼先前的「證據」就不再重要了。

回到對《全面啟動》作出的詮釋，檢視它們背後各自的證據，我們會發現兩個詮釋都符合艾可開出的條件。可以說，兩個詮釋都基於合理的證據。但如果你一個朋友說，柯布其實是被火星人綁架了，他經歷的家庭團聚只是火星人用全息投影製造出來的幻象，這個詮釋和另外兩個比起來顯然不那麼可靠，因為你朋友得從情節中找出有關火星人存在《全面啟動》世界中的證據，而這是不可能的。能夠容納完全相反的詮釋（只要它們都基於合理的證據），或許這就是開放式結局的魅力所在。即使導演諾蘭 (Christopher Nolan) 真的有就電影結局給出一個說法，反意圖論者認為我們也不用把它當作是真理或唯一正確的詮釋。它可以是正確的詮釋，但沒有什麼優先權。

躲在文本中的作者和理想的讀者

在艾可的理論中，諾蘭這個人被稱作「經驗作者」(Empirical Author)，指的是有著血肉之軀的作者本人。當艾可說「作者閉嘴」時，「作者」指的就是經驗作者。不過，我們在閱讀文學或看電影時，往往也會在文本中「看出」一個作者形象，這個形象是讀者透過文本想像出來的，可能會和經驗作者的真實形象有差異。比方說，一個素行不良的作者寫了一則道德說教故事，讀者從故事中看到的是作者道貌岸然的模樣，和作者本人的形象大相徑庭。這個想像出來的作者是文本意圖和讀者合力建構的產物，艾可稱之為「模範作者」(Model Author)。

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只有那些追隨模範作者的聲音，沿著小徑細細品味林中風景的人，才是文本所期待的模範讀者

模範作者在文本中忽隱忽現。在閱讀的過程中，他會不時冒出來「指點」讀者，提醒我們注意哪些地方，或應該抱著何種期待。比方說，當我們看到「從前從前，有三隻小豬」這個句子，就知道故事馬上要描述小豬們的遭遇了。一旦柯布轉起陀螺，我們就睜大眼睛觀察陀螺的狀態，看它會繼續旋轉還是停下。這是身為「經驗讀者」(Empirical Reader) 的我們面對模範作者時的一種回應方式，而回應方式其實還有很多種。艾可將閱讀過程比喻為一個人踏入叢林，你可以選擇沿著小徑遊走，也大可踏過草皮，從入口直線穿越到出口，甚至放一把火燒了叢林。這些都是使用文本的方式，但只有那些追隨模範作者的聲音，沿著小徑細細品味林中風景的人，才是文本所期待的模範讀者 (Model Reader)，他們是理想的讀者，願意配合模範作者來閱讀，這時對文本作出的見解才是詮釋。

當我們看到「從前從前，有三隻小豬」，模範讀者會準備好迎接小豬故事的發展，而不是等著看作者的午餐吃了什麼。這是模範作者的要求，儘管他沒有明確的說過。有關這個作者的一切都是我們的想像，從這個方面說，我們只是在作推測，賭自己真的理解了模範作者的要求。作為好奇的讀者，你當然也可以問「這幾隻豬的品種是什麼？」或「為什麼是三隻而不是五隻？」然後提出相應的見解，但這些畢竟不是模範作者的要求，因此回答這些問題並不是在對文本作出詮釋。這麼做經常能帶來閱讀的樂趣，艾可不會反對，但在他看來，這終究不能叫作詮釋。

結語

模範讀者願意慢慢欣賞文本中的風景，在字裡行間蒐集證據，用那些證據作出詮釋。但對於電影和文學文本來說，證據也經常無法讓我們作出有關文本內容的「斷言」，這就是艾可所謂的「詮釋的賭博」5——我們總是在賭自己有緊緊跟隨模範作者的指引，賭文本到底在講些什麼，而只要你在意證據的品質，勝率至少會比輪盤遊戲來得高。閱讀是沒有「唯一正解」的賭博遊戲，但你可以採取較有勝算的策略，看看你的詮釋是否足夠簡潔，並得到文本其他部分的支持。如果你堅持說柯布落入了火星人的圈套，這個想法固然十分有趣，但無法幫你在詮釋的賭博中滿載而歸。

• 1. Umberto Eco, Six Walks in the Fictional Woods (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994), 112.
• 2. Umberto Eco, Confessions of a Young Novelist (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011), 51.
• 3. Umberto Eco, Confessions of a Young Novelist (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011), 41–42.
• 4. Umberto Eco, Interpretation and Overinterpretation (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 48–49.
• 5. Umberto Eco, Interpretation and Overinterpretation (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 63.