【泛哲學】在談論音樂作品時,我們想的是同一個東西嗎? | 哲學新媒體
泛哲學

在談論音樂作品時,我們想的是同一個東西嗎?

音樂存有學中的作品類型論辯和作品的定義
我們通常不會要求一個人解釋他說的「作品」是什麼意思,因為這不妨礙日常交流。但在某些要求清晰性的場合中,例如音樂評論和學術討論,如果用同一個詞語指稱不同事物,你和我之間顯然無法進行有效的對話。比方說,...

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3

「你喜歡 Hello Nico 哪件作品?」

「我最喜歡〈花〉。」

「我也是!」

有關音樂作品的話題在日常對話中十分常見。不過,儘管你和我都同意〈花〉是一件音樂作品,但所謂的「作品」到底指稱什麼事物?是《熟悉的荒涼》這張專輯中的一個音軌1還是由特定旋律、和弦和歌詞組成的一首歌曲?也有可能,浮現在你腦海中的是 Hello Nico 的某一場演唱

我們通常不會要求一個人解釋他說的「作品」是什麼意思,因為這不妨礙日常交流。但在某些要求清晰性的場合中,例如音樂評論和學術討論,如果用同一個詞語指稱不同事物,你我之間顯然無法進行有效的對話。比方說,有可能我同時喜歡〈花〉這個音軌和相應的歌曲,而你雖然喜歡這首歌曲,但不喜歡相應的音軌的電子風格。這時就需要搞清楚,提到〈花〉這件作品時,我們各自指稱的事物是什麼。說到底,我們把一個特定音樂類型(比方說,搖滾樂)中的哪些事物看作是作品,還有,為什麼我們會這樣做?

哲學家安德魯·卡尼亞 (Andrew Kania) 把這類問題稱為高階存有學 (higher-level ontology) 。2與之相對的是基礎論辯 (fundamentalist debate),後者討論「對古典樂來說,音樂作品是什麼樣的存在」,涉及抽象事物、因果關係和創造等形上學基本問題。高階存有學則分為「同一性辯論」和「作品類型辯論」,同一性辯論分析一次表演要滿足哪些條件,才算是對一件特定作品的表演,而作品類型辯論追問:對特定音樂類型或傳統來說,什麼事物是音樂作品(如果該事物存在的話)?

「作品」的存在不是理所當然

什麼事物是音樂作品(如果該事物存在的話)?括號內的假設句並不是故作高深,畢竟,要是音樂作品不存在,討論什麼事物是音樂作品還有什麼意義?話說回來,我們成天把音樂作品掛在嘴邊,不就表明了音樂作品存在嗎?的確,大部分哲學家同意音樂作品存在,但這不意謂音樂作品的存在理所當然。

哲學家莉迪亞·戈爾 (Lydia Goehr) 提醒我們小心使用「音樂作品」一詞。她發現,在 18 世紀前,作曲家的腦子裡根本沒有作品的概念。直到19世紀,浪漫主義者開始把作曲家創造的事物視為獨立自足的存有,作品概念才從浪漫主義理論輸入到音樂實踐中。戈爾指出,許多分析哲學家一頭栽進非歷史的概念分析,不假思索的用作品概念來談論在這個概念出現前的音樂實踐,彷彿作品概念打從一開始就像我們所理解的那樣存在著。3

當然,就像鼻子的概念比人類和任何動物的鼻子還要晚出現,我們依然可以用它來談論在這個概念出現前的鼻子一樣,戈爾的發現並不表示 18 世紀前不存在音樂作品,也不表示我們不被允許用「音樂作品」來談論那些事物,我們需要做的只是搞清楚「作品」一詞的用法——這就是作品類型辯論的基本動機。

一個初步的作品定義

卡尼亞不僅提出基礎辯論和高階存有學的區分,也參與了高階存有學的許多討論,在這當中,他對作品下了一個嘗試性定義。他主張:

一個藝術品是藝術事物 (art object),它:(1) 屬於一個特定藝術類型或傳統中,評論界關注的主要焦點 (primary focus of critical attention),(2) 是持續存在的事物。4

一個事物要被稱為「作品」,這兩個條件缺一不可。

第一個條件規定了作品必須是樂評人在一個特定音樂類型或傳統中最注意的東西,無論是音軌、歌曲還是演唱。再來看第二個條件,雖然卡尼亞沒有對「持續存在」多加解釋,但顯然是要把作為事件 (event) 的演唱(或表演、演奏)排除在作品之外。因為,每一次演唱(一個事件)只在一段時間內存在於一個地點,隨後便不復存在,不像音軌(一個具體事物)或歌曲(一個抽象事物)那樣持續存在著。第一個條件引起了不少哲學家回應,現在我們就來看看它有什麼問題。

爵士樂⋯⋯作品?

基於上述定義,卡尼亞認為演唱只是音樂事物,而不是音樂作品;由於爵士樂是個即興演奏的傳統,因此不存在所謂的爵士樂作品。5即興演奏在爵士樂中雖然是評論界關注的主要焦點,但不是持續存在的事物,換句話說,爵士樂評論界關注的主要焦點——即興演奏——不符合上述定義的第二個條件,因此,爵士樂沒有作品。

不過,有的哲學家不同意卡尼亞,認為爵士標準曲 (jazz standards) 也是爵士樂傳統中評論界關注的主要焦點,至少是其中一個焦點。6爵士標準曲指的是十分流行以致於形成了一種演奏標準的爵士樂曲,它在旋律、和聲和節奏有很大彈性,但不全是即興,這一點跟流行歌曲很像。這類批評指出,卡尼亞過於強調爵士樂的即興特徵,沒有注意到在即興演奏的傳統之外,爵士樂還有作曲和記譜的傳統;在爵士樂的作曲傳統中,爵士經典曲就是作品。所以,即使同意卡尼亞的作品定義,也沒有理由說是爵士樂沒有作品。

搖滾樂作品⋯⋯不只一種?

再來看看把這個定義放進搖滾樂中會發生什麼事。分析哲學家一開始在研究搖滾樂存有學時,傾向於把搖滾樂和古典樂視為在風格或目的上不同的音樂傳統;搖滾樂促使人們搖擺身體,而古典樂要求我們去思考它的樂曲結構。但實際上,欣賞搖滾樂也經常需要智識,而古典樂的聽眾有時只是因為演奏廳的規定,才看似冷靜的釘坐在椅子上而已。欣賞各式各樣的音樂都需要同時調動人們的身體和智識,這個事實使哲學家放棄把搖滾樂和古典樂分別對應於身體和智識,轉而藉助存有學來區分搖滾樂和古典樂。

為了達到這一點,卡尼亞和另一位哲學家西奧多·格拉西克 (Theodore Gracyk) 把錄音技術的發展和搖滾樂存有學連結起來。7他們主張,和古典樂作品不同,搖滾樂作品是在錄音室中灌錄的音軌,而不是一種抽象的聲響結構。他們借用史蒂芬·戴維斯 (Stephen Davies) 的說法:古典樂作品在存有學上是薄的 (thin),而搖滾樂作品是厚的 (thick)。8意思是,對作品的例現 (instantiation) 來說,比起鋼琴奏鳴曲,一個搖滾樂音軌指示了更多、更具體的內容,令一次例現能被辨認為該作品的例現,或者說,決定了絕大部分在一件作品得到例現時應該被聽見的東西

演奏家可以用不同的方式來例現一首鋼琴奏鳴曲,我們聽見的東西包含了作品本身(鋼琴奏鳴曲的聲響結構)和其他東西(演奏的裝飾音、音色或力度的變化),但在搖滾樂傳統中,在電子設備的回放 (playback) 中聽見的幾乎就是作品。只要我在播放一個音軌時聽見的第一個樂音不是鋼琴聲,或者歌聲不是 Hello Nico 主唱詹宇庭的聲音,我就絕對不會認為我聽見的東西是〈花〉這個音軌的例現。另一方面,歌曲也比音軌來得薄,我們完全可以想像一首翻唱,第一個樂音是吉他聲,也不是詹宇庭唱的,但仍例現了〈花〉這首歌曲。9

哲學家發現這種存有學很有吸引力,因為它注意到了搖滾樂的起源和發展所依賴的錄音和電子合成技術,而這在先前的音樂存有學中完全被忽略了。卡尼亞進一步認為,只有音軌符合作品定義的兩個條件,可以被稱為搖滾樂作品;搖滾表演雖然是評論界關注的焦點,但不是持續存在的事物,而搖滾歌曲雖然是持續存在的事物,但不是評論界關注的焦點。

可是,說搖滾歌曲不是作品,會使這個充滿吸引力的理論變成了排他的錄音中心存有學。10畢竟,除了音軌,我們也把歌曲看作搖滾樂的作品。尤其是翻唱,搖滾樂評人經常談論歌手如何重新詮釋一首歌曲(而非重新詮釋一個音軌),演唱出和原曲不同的風味。說搖滾樂只有一個主要焦點,顯然忽視了搖滾樂的多元表現形式。

經過多次討論,卡尼亞提議用「重要的評論界關注焦點」(focus of significant critical attention) 取代原本的術語「評論界關注的主要焦點」,他承認,一個音樂類型或傳統中,只有在多個重要焦點得到的注意不平衡時,才能說只有一個主要焦點。11既然它們都是重要的評論界關注焦點,那麼音軌和歌曲都是搖滾樂的作品

結語:不只是存有學/定義問題

傳統上,哲學家就古典樂的作品及其演奏之間的關係來進行存有學討論。然而,其他音樂傳統不見得適用這個區分。一方面,對許多電子樂來說,電子合成效果只能在電腦上完成,人們要聆聽這些作品,靠的不是演奏,而是音軌的回放。另一方面,爵士樂經常不是按照某件作品來演奏的,而是完全即興的。看起來,在某些音樂傳統中有大量作品不是為了演奏而生,而在另一些音樂傳統中則存在著完全不依賴於作品的演奏。

卡尼亞據此提出了他的作品定義,這個定義的確捕捉到了我們的部分直覺,但也招致不少批評。身為這場討論的「旁觀者」,我在哲學家批評第一個條件(主要焦點條件)時,最大的收穫不是來自他們推進了多少有關存有學或定義的討論,而是他們盡其所能展示出爵士樂和搖滾樂中有不只一個重要的欣賞焦點。不管那些焦點最終是否應該被稱為「作品」,原本看似和音樂實踐無關的討論,卻可能開拓我們看待一個音樂類型或傳統的視野,甚至改變我們欣賞音樂的習慣。

  • 1. 我們在日常對話中比較少用到「音軌」一詞,但實際上,在談及一張專輯中的一首「歌」時,我們想到的經常是那張專輯中的特定音軌。例如,當我說我喜歡張雨生《卡拉 OK·台北·我》中的〈蝴蝶結〉,我指的是播放這張專輯時,在第 10 音軌中聽見的全部內容。
  • 2. Andre Kania, “New Waves in Musical Ontology,” in New Waves in Aesthetics, eds. Kathleen Stock and Katherine Thomson-Jones (Hampshire, UK: Palgrave Macmillan, 2008), 20–40. 此處 fundamentalist debate 指的是圍繞著作為形上學基要派的柏拉圖主義、抽象事物是不是一種基礎存有物及其特性而展開的討論,但因為「基要派」一詞的宗教色彩濃厚,這裡採取「基礎」的譯法。值得一提的是,「基礎」和「高階」並非先後次序之分,要展開高階存有學討論,不需要先解決基礎辯論;卡尼亞甚至說,哲學家在基礎辯論上可能永遠無法取得共識。
  • 3. Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford University Press, 1992).
  • 4. Andrew Kania, “Making Tracks: The Ontology of Rock Music,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 64, no. 4 (Fall 2006): 413, fn. 22.
  • 5. Andrew Kania, “All Play and No Work: An Ontology of Jazz,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 69, no. 4 (Fall 2011): 391–403.
  • 6. Julian Dodd, “Upholding Standards: A Realist Ontology of Standard Form Jazz,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 72, no. 3 (Summer 2014): 277–90.
  • 7. Andrew Kania, “Making Tracks: The Ontology of Rock Music,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 64, no. 4 (Fall 2006): 401–14. 以及 Theodore Gracyk, Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock (Durham, NC: Duke University Press, 1996).
  • 8. Stephen Davies, “Rock versus Classical Music,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 57, no. 2 (Spring 1999): 199–200.
  • 9. 〈花〉這個厚的音軌的回放不只例現了音軌〈花〉,也必定例現了〈花〉這首薄的歌曲。事實上,大部分的搖滾樂翻唱,都是從音軌中抽取出歌曲——包含旋律、和弦和歌詞等要件——再加以改編的。
  • 10. Franklin Bruno, “A Case for Song: Against an (Exclusively) Recording-Centered Ontology of Rock,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 71, no. 1 (February 2013): 65–74.
  • 11. Andrew Kania, “In Defence of Higher-Order Musical Ontology: A Reply to Lee B. Brown,” The British Journal of Aesthetics 52, no. 1 (January 2012): 100.
作者
許昊仁
我的主要研究領域是分析美學,尤其是藝術定義、藝術存有學和流行音樂美學。
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