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【影評】曖昧不清才寫實?——從現象學看《燃燒烈愛》

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電影是什麼?

這句話出自 1958 年出版的《電影是什麼?》。它是法國電影理論家、《電影手冊》的創辦人安德烈·巴贊 (1918-1958) 影響最為深遠的論文集。這本書的標題道破了巴贊對現實與電影本質的理解,書中的論點最終築成了「電影本體論」的雛形。在我們的時代,出現了「攝影機面對物質卻審視精神」(賈樟柯語)這樣的口號,但早在上世紀五十年代,巴贊就已經針對電影與物質、現實、意識的互動做出了條縷分明的剖析,如此先驅式的超前視野讓後人無不感到折服。而巴贊索推崇的美學,如長鏡頭和場面調度理論,在電影《燃燒烈愛》中更被鮮明地體現。呼應了現象學的宗旨,《燃燒烈愛》展現了巴贊美學對現代電影的影響,並反思著寫實與曖昧的邊界。

《燃燒烈愛》中文正式預告

《燃燒烈愛》是一部懸疑劇情片,它出自南韓「三人三色作家主義導演」的李滄東之手。這部電影改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》,同時也受到了福克納《燒馬棚》的少許影響。改編之後,劇本以種植蔬菜的塑料棚取代了倉房,使環境背景聚焦在溫帶氣候的東亞國家;從美國農村的「馬棚」,到日式的「倉房」,再到特別為玻州(韓國與朝鮮邊境)而設計的塑料棚,導演對現世與所處環境的體察並不僅僅止於一種物質表象的視野,塑料棚這個具象符號不止交代了故事空間,亦交代了人物階級:主角因為父親的官司四處奔波,不得不搬回父親在農村(玻州)的房子,他在市區兼職送貨的途中,遇到了兒時的玩伴惠美。惠美的朋友 Ben 在閒談間向主角透露了「燒塑料棚」這個癖好,沒過多久,惠美便消失的無影無蹤……

當敘事空間在市區和農村來回漂移時,我們能從空間本身的對比看到小人物呈現出一種「闖入者」的氣息——那是一種侷促、焦慮與格格不入的情緒。電影裡的角色們同樣呈現了這樣的對比:男主角不斷地換兼職,在寫一篇永遠寫不完的小說;惠美欠卡債、住在一天只能照到一次陽光的狹小租屋;而 Ben 住在豪華公寓、開著保時捷,不知道在做什麼工作卻異常的有錢。電視裡播放的是川普當選和青年失業率的報導——南韓經濟衰退、貧富差距懸殊、青年世代就業困難。法國著名刊物《電影手冊》有一個著名的選片標準:最好的電影永遠擁有與時代纏鬥的深度和廣度。而這些來源於導演在生活中所目擊的「真實」,成了電影中清晰又寫實的時代背景。

從背景與人物設計,我們可以看出,寫實主義是這部電影的主基調。談到寫實主義,大概繞不開法國電影理論家巴贊的思想,這部電影繼承了他所推崇的技法和觀念。在巴贊影響力最蓬勃的時代,現象學研究方法正席捲歐洲各個學派和學科,而他正是電影現象學運動中最受矚目的理論家。本文將會先闡釋巴贊的理論如何應用在影像中隱喻結構和虛實交接的部分(巴贊在處理現實和意識時受現象學影響頗深);另外,巴贊以本體論、長鏡頭和場面調度理論聞名,我將再按照這兩個要點,分別從內容和形式來分析這部電影。

內容:在隱喻與虛實之間

我們先來看燒烈愛導演李滄東在訪談中的一段談話:

用肉眼看不到的東西就是不存在的嗎?等等。電影與文字不同的是通過影像來表達,而影像不就是光線在螢幕上製造出的假像嗎?觀眾面對著什麼都沒有的那個地方用著各自的方式去接受。各自賦予其意義與觀念……我想通過這個電影來表現電影媒介本身的謎 (mystery)。我認為那無法確知的『真實』與因果關係之間的空缺,可以暗示我們所在的世界隱藏的謎。1

電影媒介本身代表著什麼呢?斯蒂格勒 (Bernard Stiegler) 提出過「意識猶如電影」2,旨在說明意識如同電影蒙太奇(電影剪輯),是非線性的,並會在現實中不斷重組從而產生全新的釋義。現象學創立者胡塞爾也舉過一個著名的例子3:1905 年他發現,如果以音樂旋律為客體(因為它如同意識,具有時間性),會發現意識在每一次聆聽音樂的過程中都在不斷自我修正、醞釀出新的意義。每一次聆聽的音樂都是全新的,囊括非線性的時間軸,涵蓋過去與現在。

在電影中,導演探詢這些意識問題的方式是,不斷地製造新的隱喻,試圖在虛實之間叩問電影的本質。餐廳這場戲中,女主角說出了兩個重要的隱喻,第一個是惠美在用啞劇的形式剝一個「不存在的橘子」;第二個是惠美請男主角在她不在的時候幫忙餵一隻「膽小而不敢見人的貓」。我們在後續的片段中能發現貓似乎「不存在」(因為房東說這裡本來就不能養貓),但在 Ben 的家裡,那隻逃跑的貓聽到男主角叫喚它的名字,竟會溫馴地靠近,這時候彷彿貓又「存在」了。諸如此類,整部電影中有數個關於「存在」與「不存在」的謎樣的隱喻:女主角到底有沒有掉落過水井呢?里長說附近從沒有水井,不負責任的母親卻又說有……

我們回到導演在訪談4中說的話,他說:

如果說隱喻是意義又是觀念的話,電影的塑膠棚超越了意義與觀念的,只是那個形象(影像)本身而已。雖然說具有一個形體,卻是透明的,裏面什麼都沒有的。

顯然,隱喻符號提供了一種「超越」的可能性。既是超越,也是一種返回:塑料棚既超越了意義與觀念,又返回到了影像本身,在觀眾的視野中,這如同梅洛·龐蒂提倡的「重返知覺經驗」一樣,從傳統認識論的客觀思維,返回到了幾乎可稱為純粹的知覺活動。梅洛·龐蒂的「曖昧性哲學」進而佐證了這樣的觀點,當我們把影像放回到真實世界中那些可說是毫無意義的感覺材料裡面,影像本身所帶有的隱喻性質反而看上去更真實了——曖昧性竟然成就了隱喻所帶來的的真實感。「寫實」與「曖昧性」看似是兩個沒有關聯的詞彙,但巴贊所秉信的寫實主義其實恰恰立足於曖昧性。電影評論家達德利·安德魯 (Dudley Andrew) 這樣分析真實與曖昧性的關係5:

巴贊不得不認為實在(real)僅僅是被感知的實在,它只發生在當一種意識『意向』到某種非自身的某物時。以此看來,現實不是一個已完成的領域 (completed sphere),而是一種由意識本質地參與其中的『興起中的某物』(emerging-something)。暖昧性 (ambiguity) 概念……不僅僅是一個人類限度的結果。在這裏,曖昧性就是實在的中心特征。對馬塞爾和梅洛·龐蒂來說,不存在關於一種形勢的完整知識,只存在著對於神秘他物的越來越敏銳的回答。因此,曖昧性成為了一種價值,一種衡量現實之深度的標準。

由此可見,電影永遠無法呈現「全部的寫實」,它只能依靠外在的參照系 (frame of reference) 去追求一種「局部寫實的深度」,在巴贊看來,這種參照系很大程度就是電影裡所呈現的曖昧性。當攝影機凝視物品時,並不是在凝視物品的意指 (Signified),而是在追問它與影像一同串聯起來的本質。文化評論家克拉考爾 (Siegfried Kracauer) 也認為電影意識本身無法提供任何意指符號,它的屬性與媒介決定了它所能做的僅僅是「複製」物質生活。而我們的物質生活經驗本身就決定了所謂的「現實」是永遠無法通達的,在所有人類經驗所判別的真實與虛構之間,存在著大片大片不可解的間隙,這樣的間隙就是所謂的「曖昧性」。

梅洛·龐蒂透過對身體、空間與知覺經驗的論述來建構他的「曖昧性哲學」,其他美學家如羅曼·英伽登亦做了一些從本體論出發,分析藝術作品的工作6。而巴贊所做的更多的是對物質與現實在攝影機動靜之間的闡釋,以「場面調度」和「長鏡頭理論」出發,使用本體論方法做出了許多探索,這樣看來他的理論亦受羅曼·英伽登的影響甚深。

李滄東正是通過設置虛實難分的隱喻,來接近他所理解的真正的「寫實」。他的作品一方面暗合了「曖昧性哲學」的理念,一方面也遵循著巴贊以降的電影導演對寫實主義傳統的追求。電影中那些模糊了明確意義與虛實邊界的曖昧設計,超越了所謂的「意義與觀念」,返回到物質和影像本身。這樣的做法和現象學理論「原則中的原則」——「回到事物本身」不謀而合。

形式:長鏡頭美學與「漂流火光的世界」

《燃燒烈愛》中,晚霞戲出現了一個最能代表整部電影的長鏡頭,在場面調度上它所構建的氣質,無疑是巴贊美學理論成功應用的例證。

二十世紀中期,沒有任何一個國家像法國那樣深刻地被現象學影響著。如同結構主義運動促使符號學的蓬勃發展一樣,如果不是因為現象學的盛行,就不會有巴贊和電影現象學,更不會有我們今天所熟知的長鏡頭美學、深焦與場面調度理論等等。從前文所述的「物質生活的現實經驗」與「曖昧性在寫實中之必要」我們已經可以一窺端倪,具體而論,巴贊把電影攝影機比作一部「現象學的機器」7,而現象學的原則「回到事物本身」決定了影像的設計應當撇除掉對物質含義的篡改,對事物順序的擾亂,這不得不使我們聯想到與長鏡頭理論相對的蒙太奇理論。

蒙太奇手法通過剪輯影響排列順序來改變觀眾受到的心理影像,從而實現對影像的「再定義」,這成了巴贊拒斥這種手法的主要原因之一。他轉而推崇長鏡頭手法,因為這樣的影像保有了事物原初的本質和一種「未完成」的屬性,觀眾在長鏡頭對物質無一例外的捕捉之後,不得不投入更多的精力參與影像敘事,並感受複雜、粗糲、曖昧多義的物質現實——這是出於對影像屬性本身的尊重。如前文所說,影像的「屬性與媒介決定了它所能做的僅僅是『複製』物質生活」,關於攝影術的複製屬性,從班雅明蘇珊·桑塔格已經給出了大量精闢的論述。

回到《燃燒烈愛》,我們來看女主角在餐廳酒醉以後,流著淚敘述沙漠中的落日這場戲:

其他人都有伴,我只是一個人。待在那裡的時候,獨自一人的感覺太強烈了。覺得我自己一個人,跑那麼遠的地方來幹嘛?可是太陽下山了,那一望無際的地平線上,出現了晚霞,一開始是橘黃色的,然後成了血一般的火紅色,然後又變成了紫色、藍色,然後越來越暗,晚霞消失了,突然間眼淚就留下來了,看來我到了世界的盡頭啊,這麼想著……我也好想像那晚霞一樣消失掉……死太可怕,如果能像最初就不存在那樣消失掉就好了。

這個長鏡頭迫使觀眾凝視角色的思想狀態。善於調度喝酒聊天的場景的韓國導演並不少,最負盛名的就是洪常秀了,稍微了解他的電影的人大概都知道,《電影手冊》最欣賞他的原因就是「簡單」,但這並不只是字面上的簡單,他的電影不斷重複地展示「情境」的重要性:透過概念的設計去建構一種簡單情境之中的複雜度,捕捉微小的動作、凝視的眼神,在被講述的和講述的、模糊的和隱去的不確定性之間穿梭。他所重視的是在最簡單、最直接的情境中捕捉一種現實世界的「模糊印象」,這種簡單情境中的「模糊印象」竟無比接近真實,從這點看,長鏡頭理論想要達到的就是這種「簡單卻又複雜的真實」,《燃燒烈愛》中餐廳酒醉的這場戲也確實做到了。從概念設計上,這個長鏡頭的獨白 (Monologue) 很容易讓我聯想到卡繆的小說《不忠的女人》8。小說是這樣描述雅尼娜的心情的:

多年來為了逃避恐懼,她拼命奔跑卻漫無目的,現在她終於停下了腳步……她頭頂的整個天空伸展開來,覆蓋住了冰涼的大地。

小說的結尾同樣是大漠高原的場景,雅尼娜投身于夜色中,在黑暗中奔跑,為了親眼看到高原的夜景。她靜靜地看著千萬星斗緩緩滑向地平線的另一端,沉浸在「漂流火光的觀賞」。從文本分析的層面來看,如此相似的場景設定、人物設定,小說的雅尼娜和電影的女主角卻有著截然相反的心境。這首先跟意象有關,電影中,晚霞正在消逝,而小說裡星空降落,天空正伸展開來,這是因為小說裡,雅尼娜意識到了生存的荒謬性,在小說的結尾她趁著丈夫熟睡完成了一場短暫的出逃。如同電影現象學家們所說的,「電影的存在是先於本質的」,這場戲從對白設計、女主角的表演到長鏡頭的形式,無一不指向這部電影是一部存在主義電影。

餐廳的對話將觀眾拉入了一個「漂流火光的世界」,但這僅僅是對「被講述的世界」的一種隱去,一種迴避。它是想象的、是印象的,但僅僅是一個引子,為的是反照一個真實世界的樣子。

幾個禮拜後,Ben 載著女主角經過男主角的家裡,三人一邊坐看夕陽,一邊喝酒、抽著大麻。在餐廳裡提到了兩個關鍵字:「晚霞」和「流淚」,符號的呼應組成了一束隱喻結構。女主角一邊抽著大麻一邊笑出聲來,開始脫掉上衣,在晚霞中翩翩起舞,直到晚霞落下,牛舍旁傳來一聲哞叫,也許是她意識到那頭牛正是自我的投射,也許是意識到晚霞的消逝、存在本身的荒謬和虛無,她停下舞步,低頭,開始流淚。

這是一個現實版本的「漂流火光的世界」,長鏡頭迫使觀眾凝視著這樣看似閒散、漫無目的,卻又散發著強烈生存慾望的舞步,從而打中觀眾的心房,如影片中 Ben 所說的,「從心臟、從骨骼深處感受到貝斯聲。」這種貝斯聲具體表現在,我們開始不得不投入更多的精力去參與這樣熱情似火的敘事,去試著思考:女主角在這段夕陽下的裸舞,和餐廳裡 Ben 的聚會朋友們面前跳的舞、在夜店裡旁若無人的熱舞,究竟有什麼不同?這些是在向他人展示著什麼以獲得認同,還是向內在的自己叩問些什麼,以找到生存的意義?

電影現象學的所謂「回到事物本身」,在夕陽漫舞的這一幕,具體呈現在對生存意義的探詢和思索。就像男主角四處奔波著去守望那些塑料棚一樣,電影裡面的每一個人都在試圖尋找一種證明自己存在的意義。在這些嘗試裡,這種關於「生存意義」的情境永遠都在被講述的、被隱去的影像之中重複著,它們似乎在證明自己是一個具體實在的「現實」,是虛構卻又無比真實的世界,是我們每一個人心中「漂流火光的世界」。

至於影像本身,它永遠只是影像而已,關鍵不在於它,而在於它對我們的意識所做的事情,是電影現象學透過對我們的知覺經驗、對我們意識的操控,達到讓影像「超越」其本身,並返回到現實世界中的事物之上這樣的效果,如此來呈現一種強烈的真實體驗。

楊聲輝
台灣藝術大學電影學系
「我們為了製作電影而書寫電影。」——《電影手冊》 更多

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