為甚麽會出現「時尚教主」一詞呢？又或是有人總是說著自身對於時尚的崇拜與信仰，他們相信某種穿著品味是真正的「時尚」的；這種文化概念的由來或許可以從班雅明 (Walter Benjamin) 在〈機械複製時代的藝術作品〉(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) 一文中得到一些可能的解釋。
首先讓我們大致上描述一下傳統上「時尚」是如何被生產建構出來的：在每年的時裝週 (fashion week) 上，各個廠牌與設計師展演其新一季的作品，然後透過媒體傳達出經過挑選、整理和評價的內容（例如 ELLE 雜誌最近在其中文網頁板提到：「Valentino 2015 春夏大秀在巴黎時裝週用一件件浪漫裝束帶來一場羅馬假期，這次以周遊義大利追溯根源的概念為主軸，令人愉悅的印花圖騰，雅緻細膩的蕾絲與刺繡，設計師 Maria Grazia Chiuri 與 Pierpaolo Piccioli 在最新春夏系列再次點亮18世紀歐洲的壯遊 (Grand Tour) 魅力。」）。這些經過描述的特徵（蕾絲與刺繡）會成為當季成衣生產的參考指標，也就是實際上一般大眾能夠購買到的商品的流行特徵。簡單來說，對一般消費者來說，傳統上能買到的當季時尚商品之所以具有某些時尚的服裝特徵，大抵上就是從「時裝周→時尚雜誌→成衣」這個過程來傳遞那些所謂的「時尚價值」或是「時尚特徵」。
接著回到班雅明的理論，在〈機械複製時代的藝術作品〉中，班雅明區分了兩種不同的美學價值：「崇拜價值」(Kultwert)與「展覽價值」(Ausstellungswert)，前者發生在具有「靈光」(aura)的傳統藝術作品之中，後者則是作用在機械複製的藝術品中。所謂機械複製的藝術作品便是如攝影、電影之類可以透過生產工具與方法進行大量複製、蘊含美感價值的物件，同時因為基於生產過程的差異，機械複製的藝術作品往往比傳統藝術品容易取得、購買或擁有。相對來說，《蒙娜麗莎》就僅僅只能是那張放在羅浮宮，框表於牆上的那離地三尺的繪畫作品（觀者甚至得稍微抬起頭來仰望），光是得進入特定場所才能夠觀賞的這個過程，對班雅明來說就可以算是一種「儀式」了。
在班雅明的說法中，機械複製的藝術作品失去了由於作品的「獨一無二性」而來的「靈光」，當我們能擁有、購買甚至隨意擺弄那個物件時，便不會對其懷抱著崇拜。大眾文化和工業生產的關係是密不可分的，在服裝生產歷史中也因為生產技術與工具的進步讓服裝真正可以進入「文化生產」相關理論的視野之中；因此現代的服裝作品（成衣）就一般的觀點來看，理當是屬於機械複製作品那種可被大量生產、容易擁有的物件。
然而，別忘了所謂「流行」是從何而來。對於一般大眾而言，高級訂製服（也就是展現於時裝週上的那些服裝或是下一層級由設計師親手打造的服裝）是難以取得的，而那真正代表了時尚的上游特徵，也因為難以取得加上服裝秀獨特的舞台、燈光、去人格性表現的服裝模特兒等等共同建構的「戲劇效果」或「儀式」，上游的時尚具有蘊藏靈光的崇拜價值，媒體而後把這些價值擷取而出轉化為展覽價值，也就是你我身上被流行所認同的成衣。羅蘭巴特 (Roland Barthes) 的《流行體系》(Système de la Mode) 一書主要便是在解釋時尚如何透過書寫過程將真實服裝轉化為書寫服裝，在符號中構成傳達價值的歷程。
如果你相信巴特與班雅明的說法，那麽這套理論系統大致上可以解釋「為甚麽時尚是可以被崇拜的」這個問題。因為所謂的時尚，在此或許並不是某件服裝或作品本身，而是它內在蘊含的價值體系，這個價值體系的上游根源是可被崇拜的；於是服裝也如同聖像與聖經一般，即使能夠購買並放置於日常生活之中，但依舊難以脫離那種原生的靈光與氛圍。
