文 / 賈克．洪席耶 (Jacques Rancière)

博客來購書連結

電影的差距

思考動態影像藝術，首先意味著思考兩個運動之間的關係：電影影像專屬的視覺推進，以及更廣義的敘事藝術所特有的表面開展與消失兩者的過程。在西方傳統中，上述第二種情形受到亞里斯多德式邏輯中的顛覆性所支配。這使得情節成為一連串似乎具有某種意義的行動，並導致某種結局。只是這一連串情節會走向一個讓預期落空的點：因果關係會產生一個看似完全不同於進展的效果；已知變成無知，無知變成有所知，成功轉變為災難，或是不幸轉變為至福。動態影像的視覺推進，如何能與揭示表面真相的邏輯相結合？我想表明，這兩個運動看似完美的配合中，包含著一個裂縫。並嘗試去理解這個裂縫的哲學意義和政治性爭議。因此我將討論構想、運動和真實之間的關係。同時，我也將討論電影、哲學、文學和共產主義之間的關係。

基於此，我將從一位電影作者和一部電影談起，這部電影可說是電影的影像運動，以及對隱藏於表象之下真實的揭示，這兩者的典範結合。亞佛烈德．希區考克 (Alfred Hitchcock) 比任何一位電影導演都更擅長運用動態影像的視覺長處，去符合亞里斯多德式戲劇行動模式所建構的情節，亦即激發和挫敗觀眾期望的模式。《迷魂記》(Vertigo) 是這門藝術的登峰之作。我想先做個簡短的情節回顧。主角史考特原是一位警員，患有懼高症。一位過去的老同學要求他跟蹤自己的妻子瑪德琳。瑪德琳著迷於一位自殺過世的女性先祖，並試圖模仿她。史考特陷入這場跟蹤任務，證實瑪德琳對死亡的迷戀，自己卻也愛上了她。他將她自溺斃中救活，但當她爬上鐘塔時，他無法追隨，僅能遠遠地看著她的身體墜落。後來，他遇到一位長得跟瑪德琳很像的女孩，名叫茱蒂。於是，他將她塑造成死者的形象。但這件事讓他明白自己原是個被操控的受害者：他所跟蹤的女子，其實是偽裝成瑪德琳的茱蒂；而茱蒂的偽裝自殺，是丈夫對瑪德琳的真實謀殺。

電影影像的展開，乍看似乎與故事的邏輯相符。在索爾．巴斯 (Saul Bass) 設計的電影片頭裡，早已為這巧合的情節下總結，畫面以一組抽象螺旋之戲，連接起三個各自喚起色慾體驗的橢圓圖形：一張謊言的嘴、一隻迷濛的眼、一只誘人的髮髻。這組片頭設計為敘事邏輯提出視覺公式，整合三項暈眩的元素：史考特的懼高症、兇手丈夫為了使人相信妻子懷有自殺衝動而進行的操弄，最後，是史考特對假瑪德琳的迷戀。整個視覺裝置彷彿首先是為了指向詭計，其次是為了揭露。在第一部分，場面調度由一個凝視所定奪：在餐廳裡，金．露華(Kim Novak) 的輪廓一度被孤立地呈現，阻絕於周遭環境的所有連繫。它既是個理想世界居民的形象，又是一則無法參透的謎。接著，反轉出現，從調查一樁迷戀事件的偵探視角，轉為受惑於偵查對象的凝望。電影的第二部分，以相反的方式進行，疊合史考特的「病症」過程，以及他對瑪德琳的偽裝「病症」的揭穿：史考特為了追尋他的幻象，將茱蒂打扮成瑪德琳的模樣，進而從中發現瑪德琳不過只是茱蒂扮演的一個角色。這個視覺上的迷戀，最終導向陰謀詭計的揭發。

這個結合正好可以被視為是一個藝術機制的完美呈現：受惑於一個形象的男人的浪漫或象徵性劇情，完全服從於亞里斯多德式的情節，帶有事件和識別的過程。然而，這個完美涵蓋了一個裂縫。吉爾．德勒茲不會沒有理由地就將希區考克的電影視為既是運動－影像 (l'image-mouvement) 系統的完成，又是其危機的徵兆。德勒茲告訴我們，希區考克發明了心理影像 (l'image mentale)。但心理影像意味著兩件事：一方面，它是一個超影像 (sur-image)，將其他所有一切都框入。希區考克將動作－影像 (l'image-action)、知覺－影像 (l'imageperception) 和情感－影像 (l'image-affection) 置入一個關係系統中，從中對之進行框定和轉換。可是，另一方面，心理影像是個脫離運動－影像框架導向的影像，脫離接收運動之於執行運動的回應體系。史考特在《迷魂記》中產生的暈眩感或《後窗》(Rear Window) 男主角被打上石膏的腿，對德勒茲來說，正象徵著引擎圖式的癱瘓，此運動－影像的危機會導致時間－影像 (l'image-temps) 的揭露。這兩位人物，事實上，從主動的角色，轉變為被動的觀看者。他們因而預示了運動–影像系統導向的毀滅，以及沉思旋律的電影化實現。

只是，德勒茲有點迅速地就將動作－影像的「危機」與這種使人物移向沉思面向的「弱點」相連結。畢竟，「被動性」有兩種，而且效果完全不同。史考特的懼高症，並不能破壞運動－影像的邏輯。相反地，它對於陰謀的達成，具有必要性。但仍有另一種被動性，在為陰謀效勞的同時，也有超越它的力量：史考特所著迷的對象，是位據稱迷戀死亡的人物。這就是我所說的浪漫或象徵性劇情，以及亞里斯多德式的情節機制之間的交織。在這裡，導演的藝術試圖藉由使前者成為後者的手段，精確地調度兩者。在第一部分，正是迷戀本身，這段令瑪德琳不斷地出現或消失、行動加速或和緩的精心策劃劇碼，使這場操控得以毫無阻礙地進行。在第二部分，正是角色試圖找回死者確切形象的瘋狂慾望，令他發現真相。但是，通過這樣的呈現，我們便簡化了電影的視覺歷程。畢竟，至少有兩處關於邏輯謬誤的巧合說得過多，一是關於迷戀，另一是關於陰謀。

第一處正好發生於兩個部分之間的轉折。情節描述一場史考特在瑪德琳死後所做的惡夢。希區考克似乎仍記得薩爾瓦多．達利 (Salvador Dali) 為《意亂情迷》(La Maison du Docteur Edwards) 所設計的「超現實主義」夢境。夢的核心是女性先祖卡洛塔的花束，即是史考特於博物館裡，在她的肖像畫上，看到的那一束，同時，假瑪德琳也一再對之進行重複利用。在這裡，花束炸開散成無數花瓣，接著，史考特的頭從身體分離，越過空間投向墓地裡一個等待他的敞開墓穴，以及一個使他自己的身體從屋頂上墜毀的使命。這段情節使我們不舒服。也許沒有必要這麼大費周章，以便讓我們感受史考特在心理上產生的暈眩感。這個惡化的暈眩再現，其實是一種耗損，將他帶回一個曾被驅散的惡夢，而這確實是第二部分接續的一場療癒性情境。

史考特不會為了與死者會合就從高塔跳下。他也不會仿效電影所依據的小說主角。這位由博伊勞 (Boileau) 和納西亞 (Narcejac) 所撰寫的角色，最終殺死假瑪德琳，以便使她（假瑪德琳）承認自己是真正的瑪德琳，是他所愛的死去女子——或死亡本身。希區考克和他的編劇選擇了一種與真相更為單純的關係：承認陰謀。但這是敘事中的第二個缺陷，即當觀眾得知真相的那一刻。事實上，揭發的場景不是一個，而是兩個。早在史考特明白整件陰謀，也就是經由發現茱蒂頸上的「瑪德琳」項鍊，並強迫她坦白之前，茱蒂就已向觀眾做出表明。她一度回到現場，寫了封自白信，尚未寄出就將信撕毀。這場景與情節的完美性相互衝突，因它向我們解釋真相，而非讓我們和史考特一同發現真相。這種敘事上的錯誤，因揭露過程的視覺沉重度而被突顯：攝影機顯示的謀殺影像，讓我們想起了茱蒂的靈魂；她寫給史考特的信，內容尤其經由旁白傳達，這在 1958 年的電影中，是個略顯過時的程序。

因此，導演必須經由兩次，以醒目的效果為代價，打破情節的線性，拆解兩種「暈眩」：一種是不擇手段的馬基維利式陰謀，另一種是病態的迷戀。如果我們將電影與小說進行比較，這些無謂情節產生的不協調，就會變得很明顯。小說只傳遞一項揭示，由荷妮在最後一章呈現假瑪德琳。迷戀，作為一種邏輯，顯然被賦予特權。主角實際上迴避了「自殺」見證人的角色；故而丈夫沒有從他的罪行中獲利，他在一場臨時被捕的躲避中死去。陰謀因而落空。徒留一個現實：主角對死去女子的熱情，這種熱情驅使他殺死假瑪德琳，使她得以成真，與她在死亡中交會。小說將這種對於死亡的吸引力，置於一個頗為明確的脈絡裡：主角的熱情與真正瑪德琳的謀殺，發生於 1940 年的春天，如同德軍坦克在巴黎湧出的序曲。假瑪德琳的發現和殺害，發生在納粹主義倒塌時期的馬賽。然而這部「警探」小說的情節依循著一個更為古老的模式，一個文學特有的劇情：被形象與潛伏在形象背後的力量所迷惑的劇情：死亡，回歸虛無的願望。

Wikimedia Commons

電影《迷魂記》的原著小說 D'entre les morts

《活人與死人》（電影的原著小說 D'entre les morts），屬於一種承自十九世紀晚期文學及叔本華式靈感的偵探小說：在驅除表象、揭露真相的偵探邏輯與亞里斯多德式邏輯的背後，存在著近乎是生命真相的幻象虛無主義邏輯。在對於荒謬陰謀的徒勞知識背後，有真正的陰謀，即僅是想回歸虛無，回到無機狀態的盲目慾望。相較於兇手丈夫的陰謀祕密，假死的情人律師的幻象，是一個更加深刻的真相。它依舊屬於生命的謊言，讓人相信追求至終的謊言。真相不得不刺破這個謊言，直到什麼都不承認，直到默認虛空。如同博伊勞和納西亞的人物們在暈眩中引出假瑪德琳。一切都像是真正的瑪德琳，把冒充她身分的人拖進深淵。這樣的偵探情節讓人想起易卜生（Ibsen）的最後一齣戲，《羅斯莫莊園》(Rosmersholm)。丈夫死後，羅斯莫牧師的妻子在詭計多端的麗貝卡的陰謀下自殺，將她的丈夫和他身邊取代他的人，拖入同一洪流中。「瑪德琳」的躍入塞納河或舊金山灣，承繼自羅斯莫的躍入洪流，而後者本身承繼自那向虛幻「至福」的躍入，由華格納的伊索德於垂死時所唱出。生命陰謀的真相，等同於對無意識機制的認識，這機制通過荒謬的陰謀，領她進行自我毀滅。

這種虛無主義是易卜生、史特林堡 (Strindberg) 或莫泊桑 (Maupassant) 時代的文學所留下的標誌，被偵探小說等所謂少數派作者所接收，以作為其題旨，而希區考克和他的編劇則對之回拒。史考特會從字面上和形態上的暈眩中解脫。他將發現陰謀，並登上尖塔頂端。他不會殺死假瑪德琳。是她自己會投入虛空。她不會被捲入史考特的病症。她將受到與罪狀相當的懲罰。她會重返虛無，如同一場幻象。通過茱蒂的自白，導演承認自己是自由創造幻象和暈眩的至高操縱者。即使這意味著削弱對情節捕捉的想像。在《伸冤記》(Le Faux coupable) 中，他在影片開頭親自介入告訴我們，他將要講述一則真實故事。相反地，在這史考特的惡夢和茱蒂的自白裡，多餘不必要的插曲，是為了讓我們明白這只是關於一個虛構故事：片頭設計的螺旋，史考特的懼高症，瑪德琳的髮髻，令人暈眩的陰謀，向水中或虛空的墜入，所有這些都顯示出一個單一的操縱邏輯，它同時結合了整個情節和每個鏡頭的作用。這讓他不得不使出一些視覺上不甚令人滿意的力道。

因此，表白的場景以一種不太可行的方式混合了史考特、瑪德琳，以及這一切真相的觀點。這種「笨拙」顯示了電影相較於文學的缺陷。由於文字只是文字，它們總是可以修正它們已創造的外貌。文學因文字代表少量現實而具有這種力量，我們理解文學志於以文字來表示生命真相與謊言之間的認同。電影的情況正好相反。它有能力將文字所說的一切都展現出來，釋放所有的視覺能量，所有感知印象的力量。但這種力量的過剩有其嚴重反面：影像藝術難以做到文字藝術所做的事：藉由添加進行刪減。電影的添加仍是一種添加。表象的修正因而是一個難題。

讓我們回想《雙虎屠龍》(L'Homme qui tua Liberty Valance)，由約翰．福特 (John Ford) 執導，在《迷魂記》的四年之後。我們看到暴徒在沒有經驗的律師湯姆．史塔德開槍後倒下。稍後我們才得知真相。由廣場對面取景的另一個畫框，向我們展示真正殺死暴徒的人，是藏匿中的湯姆．唐納芬。然而這個真相來得太遲。它無法撤銷我們已見的內容，因而呈現出一種篡改的傾向。在《迷魂記》中，情況較為有利，因為我們並沒有看到發生在鐘塔高處的狀況。然而，這個強加給觀者的真相，阻礙了外在發展的線性。電影於是得在史考特的頑固上著力，讓茱蒂與瑪德琳相似，加重其虛構、編造的特性。至此一直利用史考特的「瘋狂」與觀眾進行遊戲的導演，現在必須讓觀眾成為這場遊戲的共犯。

問題的字面意義確實單純。在外在發展與真相過程中，我們要麼接受文學和虛無主義的認同法則；要麼對它拒絕，彷彿它不足以成為動態影像藝術的手法。因此，必須找到另一種途徑來確保這兩種邏輯的一致性。有一條超現實主義的路徑，在現實生活的表象上，宣布夢的主權。我們知道它的弱點：夢的影像，總是得藉由同一鏡頭裡所顯示的事物任意性或鏡頭之間建構的順序，以標示其為夢境。再一次，豐富性的過剩招致毀壞：夢的修辭摧毀了夢。希區考克於是將超現實主義，帶給惡夢幻象中的功能性角色。但他宣稱人物的惡夢和困惑是虛構的，他將它們展示成他精心策劃的產物。因此，既沒有生活的謊言，也沒有夢境的現實。只有虛構機制，將電影機器的力量，置於古老的亞里斯多德式的合理邏輯控制之下。導演將自己呈現成操控性情節的操控者，如同一名善意的魔術師，同時發明真假混淆的光環及其消亡，並將兩者融成一個連續體1。

※ 本文為典藏藝術家庭提供之文摘，摘自Rancière, J. (2023).  電影的差距. pp.32-52。

• 1. 相反地，這種妥協在最近由蒙特．赫爾曼 (Monte Hellman) 所執導的電影《無處可逃》(Road to Nowhere) 中獲得突顯。這部電影通過顛倒《迷魂記》的虛構邏輯，使表面開展邏輯叫人眼花繚亂。《無處可逃》其實是一個有關挪用公款案件的電影故事，結尾以雙重自殺告終。但在拍攝的敘事中，事實上，穿插有觀眾們講述著致命陰謀的情節——一部假電影的拍攝——以便讓這對犯罪夫妻逃走，並讓情況看起來就像他們的雙重自殺。在「真電影」的拍攝接近尾聲時，被導演瘋狂愛上的女主角，被一個扮演片場顧問的所殺，而導演又殺掉這個人。然後，觀眾受邀推斷電影裡未曾說過或未曾展現的內容：所謂的女演員其實是真正罪犯的共犯，她篡奪了罪犯為了假電影而雇用、為了使人相信其自殺而對其進行謀殺的女演員的身分。但是，沒有任何線索可以讓我們將「真正發生的事情」，從自己目擊拍攝的電影中脫離出來。陰謀的現實與導演執迷於一張臉的夢，實際上變得難以區分。現實、虛構，以及虛構中的虛構之間的關係，變得完全不可確定，其代價是使電影成為好萊塢產業無法識別的對象，或者——這相當於同一件事——導演的宣言，被排除到一個基於外表魅力和消除它們的敘事之間的平衡關係系統之外。